A CSONTVÁRY-JELENSÉG a kezdetektől 2015-ig

Végvári Zsófia: A CSONTVÁRY-JELENSÉG

Az elmúlt 110 év Csontváry-történetei nagy vonalakban

„Az én feleletem pedig az: fiam, tudtok sokat, de mégsem tudtok semmit sem, mert nem tudjátok a levegő perspectíváját és a színtávlatot megfesteni.”
Csontváry Kosztka Tivadar

Csontváry Kosztka Tivadar kutatástörténete legalább olyan sok titkot rejt, mint Csontváry festészete. A kutatások szerteágazók, néha önálló életet élnek, nélkülözve magukat a festményeket is, átlépve a filozófia és a művészettörténet határát. Burjánzik, nő, szóvirágos fordulatokkal indaként tekeredik egy-egy megállapítás, s növi túl önmagát és a festményeket. Bonyolult értelmezési rendszerek, stílusskatulyák egymásra építése egy „másik” Csontváryt rajzol elénk, aki néha őrült, néha zseni, néha posztimpresszionista vagy csak romantikus művész.
Lehet Csontváryt szeretni, lehet művészetét semmibe venni, egyvalami azonban nagyon fontos: objektív kutatások alapján kellene szemlélni művészetét. A művészettörténeti munkamódszerek néha nem elegek ahhoz, hogy megértsük a festészetet. Így járnak Csontváry képei is: a stílustörténet, az ikonológia, a szellemtörténet, a művészetszociológia, a strukturalizmus, a művészetpszichológia és a recepcióesztétika egyenként nem elég Csontváry megértéséhez, mivel „csak” az ember sikkad el a fogalmak és az elemzések között. Csontváry élt, utazott, társaságba járt; művészete egyfajta korlenyomat is, a XIX–XX. század fordulójának világa, s ebben az ő saját elfoglalt helyzete. A festészet mindig egyfajta válaszreakció a korra, így magát a kort, az Osztrák–Magyar Monarchia igen termékeny és disszonáns korát is át kell tekinteni. Az új művészeti és filozófiai irányzatok, a technikai újítások és vívmányok megjelennek Csontváry alkotásain. Rudolf Steiner, Isadora Duncan, az Uránia Tudományos Színház, az életreform-mozgalmak vagy a Vasárnapi Kör is része kell legyen Csontváry autonóm írott és festett életműve megfejtésének.
Csontváry itt élt Európában, a fővárostól távoli poros falucskától Budapesten át Baalbekig. Életműve nem egységes, de mitől is lenne az, hiszen egyfajta szűrőként értelmezte az őt körülvevő világot, így megértéséhez nélkülözhetetlen a századforduló világának megértése.
Számomra ez Csontváry titka.

Bevezetés

Csontváry első festménye – saját állítása szerint – 1893-ban készült: „Az első olajképem” címet viseli egy pillangókat ábrázoló festmény. Ettől a dátumtól számítjuk azt a „hivatalos művészettörténet szerint” elismert közel húsz évet, mely alatt jóval több mint 150 művet alkotott. Ezzel a számon tartott, viszonylag kisszámú, de annál monumentálisabb életművel a festő a magyar művészettörténet egyik legkiemelkedőbb alakjává vált.
Csontváry művészetének megítélése a jól ismert tematikai és stiláris sajátosságai ellenére is komoly vitákat eredményez még napjainkban is. Megítélését maga az ítész kora is befolyásolta; a képeket értékelő művészettörténeti elemző módszerek folyamatosan változtak. Míg az 1920–1930-as években az ikonológiai szempontok domináltak, (1) addig az 1930–1940-es években a strukturalizmus, (2) 1960-tól pedig a művészetpszichológia (3) és pszichoanalitika. (4) Csontváry stíluskörökhöz való kapcsolása sok esetben eredménytelennek bizonyult, hiszen a konklúziók levonásakor az eredmények bizonytalanok voltak. Tartották bolondnak és zseninek, dilettánsnak és ösztönös őstehetségnek aszerint, hogy konzervatív vagy haladó szemlélet, vagy éppen aktuális műkritikai irányelv diktálta-e stílustörténeti besorolását.
A kritikákból válogatva áttekintjük és tartalmilag összefoglaljuk Csontváry kutatási korszakainak legfontosabb irodalmát. Több esetben szélsőséges megítélésekkel is találkozunk, melyek ismertetése során nem hagyhatjuk figyelmen kívül a kritika születési dátumát sem, vagyis a korszellem értékelését. Az írások nagy részén érezhető a „kor” lenyomata vagy politikai befolyásoltsága. Ugyanakkor Csontváry művészetének értékelésére jellemző a periodicitás: a kutatás többször szaladt vakvágányra, majd húsz-harminc éves pihenési ciklusok után újra feltámadt, a művészt már egy új korszak művészeti példaképévé, ikonikus alakjává állítva.
A Csontváry-kutatás a diskurzusból – „disszidens magyar hangként” – Jászai Géza értelmezését is kirekesztette. Jászai az 1960-as évek fellobbanó, „magányos cédrusként” a művészet egén tündöklő Csontváry-képét más alapokra kívánta helyezni, szembeszállva a Fülep Lajos és Németh Lajos által hangsúlyozott elméletekkel és irányvonalakkal. Ugyanígy körön kívül maradt a szintén Németországban dolgozó és publikáló Vágó Zsuzsa (Susanne Vago), akinek igen fontos, Csontváry festészetével foglalkozó munkáját sokáig csak Németh Lajos kritikájának tükrében olvashattuk.
Csontváry reneszánszának utolsó „élesztgetése” közvetlenül az ezredforduló előttre tehető; de talán a zavaros politikai viszonyok, a kelet–nyugati orientáció miatt Csontváry művészetét ez a kor nem tudta kellőképpen magáévá tenni, így nem sikerült az aktualizálása. Csontváry „rosszkor volt rossz helyen”, hiszen a rendszerváltás körüli politikai és gazdasági viszonyok megváltozása nem tette alkalmassá a közönséget a befogadásra. Az 1990-es évek körüli gazdasági és politikai problémák egyfajta törést jelentettek a művészetek és a művészettörténet társadalomhoz való kapcsolódásában. Míg az 1990-as évek előtt a kultúra, így a kiállítások, a zenei, a színházi programok hozzátartoztak a mindennapokhoz, addig 1990 után bizonyos érdektelenség figyelhető meg, és a kulturális értékek „élvezete” láthatóan már függött a társadalmi szegmentációtól. Ennek ellenére a Csontváry-kutatás legújabb reneszánszának kezdete erre az időszakra tehető, amikor több, kisebb, de irányt adó tanulmány is megjelent. A festményeket a 2000-es évekre már tökéletesen restaurálva állították ki, az 1960-as évek reprodukciói alapján azonban némelyik jócskán megváltozott. Több festményt dublíroztak, vagyis magas hőmérsékleten fektették új vászonalapra, így az enyves kötőanyag alacsony olvadáspontja miatt a pasztózus, plasztikus részek lelapultak, elveszítve a felület plaszticitását.

1 Az ikonológia 1920 és 1930 között kialakult művészettörténeti kutatási terület, mely elsősorban a műalkotás szimbolizmusát elemzi a formai analízis, valamint az ikonográfia módszerei mellett. Az ikonológia célja, hogy a műalkotást egy „világnézeti elképzelés” megtestesüléseként, szimbólumaként értelmezze.

2 A strukturalizmus a művet elemeire bontja és az elemek közötti viszonyokat elemzi. A művészettörténeti strukturalizmus a Bécsi Iskola művészettörténeti körből indult el; a pozitív eredmények mellett azonban az empirikus jelenségekre nem tud magyarázatot adni.

3 Több tudományterületet érintő, interdiszciplináris tudomány, mely az észlelést, a megismerést, a művészet jellegzetes stílusjegyeit és az alkotást/művet tanulmányozza, kérdéseket tesz fel az észlelésről.

4 Mélylélektani vizsgálati módszer, mely a lelki zavarokat tudat alatti okokra vezeti vissza, az „átlagostól” eltérő személyiséget azonban hamar tébolyult tudatállapot meghatározással bélyegzi meg.

2000 körül a művészettörténet kézzel fogható eredményeket – monográfia vagy a festmények részleges, restaurátori vizsgálata, amit Németh Lajos neve jelzett az 1960-as években – nem tudott felhozni Csontváry művészetével kapcsolatban. Átfogó, az életművet objektív alapokon értékelő monográfia nem született; ennek egyik oka lehet a hierarchikus művészettörténeti kánon, mely egymásra épülő, lépésről lépésre haladó kutatásokat enged csupán.
A Csontváry-kutatás jelenleg is magán viseli az 1960-as évek elveit; nehezen szabadul meg a művész, mint patológiás őrült zseni megítélésétől. Az a kisszámú kísérlet, mely az 1990-es években a Csontváry-kutatás reformjára irányult, visszhang nélkül maradt. Sinkó Katalin „Madonna festő” és „Allegorikus jelenet”, Tímár Árpád „Új Csontváry reneszánsz” tanulmánya, a Mezei Ottó kiadatlan írásaiból összeállított tanulmánykötet, vagy a kétkötetes Csontváry-dokumentumok szintén Mezeitől sem indították újra Csontváry művészetének újraértelmezését. Az átfogó, nagyívű és értékes Mezei-tanulmány nem volt elég közérthető és sajnos kellő elismerés nélkül maradt. Még méltó kritikát sem kapott, ami ebben az esetben nem a művet minősíti, hanem a Csontváry-recepcióban részt vevő kutatók hiányossága.
A XXI. század fordulóján azonban a művészettörténeti elemzések sorából két kimagasló, alapos és az aprólékosság precizitását felvonultató, de csak részleges fejezeteket, művészi periódusokat és viselkedést tárgyaló írás némely előrelépést hozott Csontváry kutatásában: Galavics Géza és Szabó Júlia művei.

A fenti nagyszerű tanulmányokat azonban az általános gyakorlat nem hasznosította. Az évtized elején a műkereskedelem és a piacorientáció megerősödésével bizonyos festőművészek életműve hirtelen a figyelem középpontjába került, a műtárgyak pénzforgalmi árucikké, jó befektetéssé váltak. A 2000-es évek elejétől aukciós rekordokat értek el Rippl-Rónai József, Munkácsy Mihály, Vaszary János, a nagybányai művésztelep alkotói vagy Szinyei Merse Pál munkái. Az aukciókon történő értékesítés egyfajta „értékmérővé” vált, melyből sokáig kimaradt Csontváry Kosztka Tivadar az életmű 1960-as években történt lezárása miatt. Mint említettük, a hivatalos Csontváry-festmények száma ma is valahol 150 körül mozog, egy-egy új festmény valódiságának „bizonyítását” és műkereskedelmi „felépítését” hosszú évek munkája előzi meg. Az utóbbi években „hivatalos” Csontváry-alkotás csak aukción cserélt gazdát, annak ellenére, hogy a festő műveinek száma becslések alapján túllépheti az 500-at is. A kevés „hivatalos” festmény magas árat generál, vagyis az egy hitelesített Csontváry-festmény eladása körül kirobbanó médiaszenzáció az aukciós ház ázsióját és patináját is tovább növeli, a festményekhez készült, tanulmánykötetnek látszó publikációk művészettörténeti értéke viszont elhanyagolható.
Az aukciós piac új, eddig ismeretlen problémákat generált a rendszerváltást követő időszakban. A „műkereskedelmi” művészettörténet egyre jobban elválik a klasszikus művészettörténettől, így sok esetben nem a műtárgy életműbe való helyezése a legfontosabb feladat, hanem a festmény értékének „alátámasztása”; vagyis a művek felkutatása. Csontváry új kultusza azonban pontosan a műkereskedelmi akciók és aukciók hatására kezd újjáéledni, de az újjáéledést egyelőre a leütési árak és a szenzáció generálják. Az elmúlt években magyarországi aukciós leütési rekordot döntött a Szerelmesek találkozása című festmény (2003, 230 millió Ft), majd a Teniszező társaság (2005. december), Nagyházi Galéria, 90 milliós leütés, a Hídon átvonuló társaság (2006. május, Mű-Terem – ma Virág Judit – Galéria, 180 milliós leütés, ezt követte az Olasz halász című festmény előkerülése 2009-ben, mely csak 2017-ben került kalapács alá (140 millió Ft), de említést érdemel a 2012-ben újonnan előkerült, úgynevezett Ötödik Trau (240 M Ft) című festmény is, a két vezető aukciósház eladásával és két színes kötettel.

Csontváry Kosztka Tivadar: Olasz halász (olaj[ként jelölve] vásznon, 57,5 x 56,5 cm, c. 1901, privát gyűjtemény) – balra a festmény, jobbra a festmény reprodukciója az 1936-os Fränkel szalonban rendezett Csontváry kiállítás katalógusában

Csontváry Kosztka Tivadar: Szerelmesek találkozása

Csontváry Kosztka Tivadar: Traui látkép naplemente idején (olaj[ként jelölve] vásznon, 66,5 x 34,5 cm, 1899, privát gyűjtemény)

Csontváry új, átfogó és teljes képet adó reneszánsza még várat magára, bár csíráit Galavics Géza és Szabó Júlia új szemlélettel már megalapozta: új nézőpontok szükségesek ahhoz, hogy a közel harminc-negyven éves hallgatás után újra beszélhessünk Csontváry-kultuszról. A XXI. század elejének elemző módszere az aprólékos, minden részletre kiterjedő vizsgálat kell legyen. A kutatások újragondolása, a pontos módszerek kiválasztása, a széles körű vizsgálódás hozhatja meg az eredményt, mely során egy új, a régiektől teljesen eltérő és eddig ismeretlen kép rajzolódhat ki Csontváry Kosztka Tivadar művészetéről.

A Csontváry-recepció (5) 

A kortársak

Csontváry művészetét már első kiállítása során kritikák érték, bár a kihalt iskolákban és a millenniumi kiállítás Iparcsarnokában rendezett tárlatoknak nem volt nagy sajtóvisszhangja. Mai napig az a kép él a köztudatban, hogy Csontváryt habókos gyógyszerészként tartották számon már saját korában, aki magát „Csontváry úr”-nak szólíttatja.6 Ez az általános vélekedés csak tovább duzzasztotta a Csontváry-legendát.
A korabeli kritikákat név szerint ismert és név nélküli újságírók írták, bár megkockáztatom, hogy a hosszabb lélegzetű, név nélkül megjelenő írásokhoz Csontvárynak is köze volt, vagy olyan írhatta, akit Csontváry jól ismert, vagy éppen ő maga. Érdemes megnézni az újságokban megjelent „kritikák” dátumát. Csontváry fiatalon tanulmányozta és alapkönyvének tekintette az Önsegély című munkát, mely az önmenedzselés egyik alapmunkája volt a korszakban. Erről így ír Nagy Önéletrajzában: „Erre főnököm azzal állott elő, írjak Kelety Gusztáv felső rajziskolai igazgatónak, s a rajzok alapján kérjem a felvételt az iskolába gyakorlatozónak. A válasz az volt: maradjak csak ott abban az aranybányában, ahol jó a dolgom s nem kívánkozzam a göröngyös pályára, amelyen a megélhetés sincs biztosítva. Erre nem estem kétségbe, hanem meghozattam az Önsegély című munkát, azt hiszem, Schmilestől, amelyből megtudtam azt, hogy minden nagy munkához nagy idő kell, s hogy a nagy időhöz csak pénz kell, amely nem állott rendelkezésemre.”7

5 A Csontváryról írott kritikákat Németh Lajos később kötet formájában publikálta, de erősen szelektíven válogatott, s a Csontváry életében megjelent „kortársi” kritikákat alig vette számba.
6 Pesti Hírlap, 1905. szeptember 9.
7 Csontváry 1908.

Csontváry Kosztka Tivadar: A panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben (olaj[ként jelölve] vásznon, 293 x 205 cm, 1902-03, Janus Pannonius Múzeum, Pécs)

Az ismeretlen szerzőktől származó írások sorát Az Újság8 című lap nyitja: „A mester […] azt mondja, hogy az ő új technikájának a titka az olajfestékek alapos kiválogatása s »telítése«. Annyi bizonyos, hogy képei oly élénkek, hogy az csak csoda. […] kifejtette, hogy a legtöbb képén (mint például a kairói részleten) világítási problémákat keresett s vissza akarta adni az alkonyuló nap, a gázlámpa és a villanyfény együttes ragyogásának az összeolvadó hatását. De kifejtette azt is, hogy a Salamon falánál siránkozó zsidókat […] scholasztikus művész nem képes megfesteni, mert nem bírja áthidalni a levegőt…” Az ismeretlen kritikus azt is leírja Csontváryról, hogy „Nem vagyunk annyira járatosak az olajfestés technikájában…” Figyelembe véve, hogy Csontváry nem a klasszikus olajtechnikát alkalmazta tubusos olajfestékekkel, ez a mondat erősítheti Csontváry szerzőségét.
Kézdi-Kovács9 kritikája nem egyértelműen elismerő. Viszont megtudhatjuk belőle a kiállított művek darabszámát: körülbelül 25 darab, melyek tiszta színkenéssel készültek. Kézdi egyik legérdekesebb mondata Csontváry anyaghasználatára vonatkozik: „…meghívóin azt hirdeti, hogy képeit eredeti találmányú technikával festette.” Ez az állítás a kiindulópontja Csontváry anyaghasználata átfogó kutatásának; a tárlat a nemzetközi hírű gácsi posztógyár közbenjárására kerülhetett az éppen üresen álló Iparcsarnok épületébe, ahol rendszeres ipari és mezőgazdasági kiállítások voltak, melyekből nagy területet foglalt el a textilipari termékek bemutatását szolgáló rész.
Csontváry a festményeit – feltételezések és a visszaemlékezései alapján – 1907-ben már bemutatta Párizsban. Az eseményről csak „szóbeszéd” maradt fenn, sem katalógus, sem kritika nem került elő a mai napig.

8 A „Csontváry” Kosztka-kiállítás. Az Újság, 1905. szeptember 9. 10.
9 (k. k. l.): („Csontváry”). Pesti Hírlap, 1905. szeptember 9.

Részlet a L’Aurore című lapból, melyben Csontvary-Kostka egyhónapos kiállításáról tudósítanak. (10)

Jardin des Plantes – La Grande Serre, Párizs botanikai kertje, 1905-ben postázott képeslap (11)

10 Exposition Csontvary-Kostka, Petites Nouvelles. In: L’Aurore, 1907. június 5., No. 3514 http://epa.oszk.hu/03000/03057/00078/pdf/EPA03057_balkon_2015_9_20-23.pdf (2020 03 16)
„Exposition Csontvary-Kostka. – Grande serre de la ville de Paris, cours la Reine Entrée du pont l’Alma: Du 7 juin au 7 juillet: entrée 1 fr., le jour de l’ouverture 5 fr. Carte permanente, 5 francs.”
Forrás: gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France
11 Forrás: delcampe.net

Charles Léandre karikatúrája Pierre Veberről 1898 körül

Yartin, (18) vagyis Nyitrai József jól summázza Csontváry lényegét 1908-ban: „művészete is kizárólag az övé. Nem hasonlít hozzá senki…” Pár év múlva így folytatja (1910): „járatlan úton jár s ez az út teljesen az övé.” (19) „Egyáltalán nem közömbös, hogy az utak elválásánál Yartin Csontváryt azok közé sorolta, akik Lukács szavai szerint »a dolgok lényegét akarják kifejezni«, akik »a régi művészetnek, a művészetnek újra feltámadását« képviselik” – írja erről Tímár Árpád, megmagyarázva a Yartin által említett „nagy stíl” fogalmát is: „A régi művészettel egyenrangú »nagy stíl« igénye, vágya egyébként már 1908-ban megfogalmazódott Fülep Lajos »Új művészi stílus« című írásában: »mindenikük először megteremti maga körül a nihilt, hogy utána egyedül építse föl a maga világát – minden-ki külön a maga világát – pusztítva és építve, tagadva és állítva egyszerre […] Építve – csak magukból és csak magukra. Egyedül megteremteni magukban azt, amit azelőtt sok ember és sok esztendő, tán több száz esztendő teremtett – stílust. Egy stílust, mely egészen az övék, mint voltak azelőtt stílusok, melyek egy-egy népé voltak.«” (20) „…az impresszionizmus – vagy a naturalizmusnak bármely formája – mai igényeinket nem tudják kielégíteni […] újra föl-támadt a vágy egy olyan művészet megteremtésére, mely fölötte áll az időnek, […] mely ne megtagadása legyen a múltnak, hanem szerves folytatása […] A teljes bomlás után újra kívánjuk a művészetek nagy és abszolút érvényét…” (21)
Elek Artúr (22) szintén az Újság hasábjain utal arra, hogy Csontváry eddig ismeretlen utakon jár, melyet egyfajta dilettantizmusnak állít be, egy olyan művésznek, aki az elvárt rendszerbe nem illeszkedik: „Mintha soha modern festményt nem látott volna, mintha minden hatástól függetlenül próbálkozott volna meg a festéssel, a festészet modern problémáitól, a színkeverés, a levegő, a fény problémák keresésétől olyan szűz ennek a maga korától elkésett, sok századévvel elmaradt festőnek a művészete.”
Két nappal később a Pesti Naplóban az ismeretlen író szerzősége szintén gyanút ébreszt. Írása válasz Elek cikkére: „Excentrikus ember és excentrikusak a képei. Első pillanatra úgy hatnak, mintha a festés és rajzolás elemeiben járatlan, nem tehetség nélkül való, de erején felül nagyot akaró ember művei volnának. Az alaposabb szemlélet arról győz meg bennünket, hogy ami gyerekességnek látszik, az a természetnek, a formáknak és különösen a színeknek naiv, primitív, de érdekes felfogása és értékelése. A modern festők közül sokan tudatosan igyekeznek visszatérni egy konvencióktól mentes ősállapothoz. Csontváry benne van ebben az állapotban, minden akadémikus tanítás nélkül, sőt annak ellenére néz szét a világban és dolgozik a kép kedvéért, színek kedvéért, a színekkel való munka gyönyöréért, semmi egyébbel nem törődve.” (23) A továbbiakban a művek méretét is tárgyalja, mintha ez lenne a jó és a kevésbé jó kép megítélésének alapja.

Egy újabb szignálatlan cikk következik szintén 1910. május 29-ről (24): „Akik a kiállítást megnézik, bizonyára csodálkoznak majd azon az ellentéten, amelyet a legtöbb képen látnak: a tájak, a városrészletek és várak mindent meglátó szemmel és mindent reprodukáló készséggel vannak megfestve, az alakok pedig szinte az együgyűségig kezdetlegesek.” E kritika utolsó része az előbb említett név nélküli szerző Panaszfal-kritikájára hasonlít, ahol „szertelenné válik a naivitás”. Ugyancsak 1910. május 29-én jelent meg az Egyetértésben (25) egy szerző nélküli kritika: „…összegyűjtött munkái a primitívek szeretetéről, dekoratív érzékéről s a kompozíciók megértéséről tesz tanúságot. […] s ha néha-néha dilettánsnak mutatkozik, ezt talán a túlzásba vitt egyszerűsítésnek a rovására írhatjuk.” Érdemes elgondolkoznunk, hogy az 1910-es évek elején mit jelentett a „primitívek szeretete”. Ez évben, illetve az 1900-as években sok írás jelent meg Paul Gauguin „primitív” kultúrákhoz való fordulásáról, „primitív” tanulmányairól. Érdemes lenne bővebben foglalkozni ezzel a kérdéssel annak tükrében, hogy a Csontváry-féle Tengerparti sétalovaglás című festmény Gauguin Lovasok a tengerparton (1902) című munkájának parafrázisa.

15 New York Herald. European Salon Supplement. 1907. április. 10. (Veber, P.: Salon de Société Nationale des beaux arts.)
16 Magyar Színpad, 1906. június. 9. évf. 150–178. sz. A darab bemutatója 1904. szeptember 13-án volt a Vígszínházban. Magyar Színpad, 1904. szeptember. 7. évf. 242–271. sz. Ady Endre a Nagyváradi Naplóban 1902. december 2-án említi a darabot. A színlapok alapján Debrecenben 1906 február 6-án volt a bemutató.
17 Magyar Színpad, 1903. február. 6. évf. 32–59. sz.) A kulisszák mögül; Franczia szerző – rólunk. Budapest, szept. 6.
18 Y-n: Csontváry képkiállítása. Az Újság, 1908. november 4. Cs-e. 150–151.
19 Csontváry Kosztka Tivadar kiállítása. Világ, 1910. május 29. 17. Yartin szerzőségét Tímár Árpád azonosította és publikálta 1995-ös írásában. Tímár 1995. 45–62.
20 Uo. 51.
21 Fülep 1988. 367–390.
22 (e. a.): Csontváry Tivadar festményei. Az Újság, 1910. május 29. 21–22.
23 Csontváry Tivadar kiállítása. Pesti Napló, 1910. május 31. 15. A szerző ismeretlen.
24 Csontváry Kosztka Tivadar képei. Budapesti Hírlap, 1910. május 29. 16. A szerző ismeretlen.
25 Csontváry kiállítása. Egyetértés, 1910. május 29. 19. A szerző ismeretlen.

Paul Gauguin: Lovasok a tengerparton (olaj vásznon, 75,9 x 65,6 cm, 1902, Museum Folkwang, Essen)

Csontváry Kosztka Tivadar: Tengerparti sétalovaglás (olaj(ként jelölve) vásznon, 171,5 x 72 cm, 1909, Janus Pannonius Múzeum, Pécs)

A korabeli tényközlő leírások között fontos szerephez jut a Magyar Nemzet cikke, ahol a szintén név nélküli szerző pontosan leírja a kiállítást: a képek padsorok között, padoknak támasztva láthatóak, keretezés nélkül, mely egyfajta „puritán bemutatkozás, ez a póztalanság kellemes és közvetlen”. (26)
Egy újabb szignálatlan (27) írás a Csontváry-műveket a művészi fejlődés lépéseiként, stációiként írja le. Szintén 1910. május 29-i keltezésű, s egyfajta „önéletrajzot” ad a művész „karrierjéről”. „Érdekes vásznak. Szemléltetői egy különös ember piktúrális fejlődésének. Kosztka Tivadar ötven esztendős korára lett fiatal. Tanuló éveiben szabatos pontossággal »másolta a természetet«, aztán beállt aprólékos, naturalista módon rajzoló müncheni piktornak, végül pedig elzarándokolt a Szentföldre és ott hirtelen elfogta a modern művészet áhítata. Beleszeretett a fénybe. Néma napsütésbe nem a napfénybe. A színek fényébe. Festett világító éjszakákat és sötét éjjeleket, napnyugtákat meg egyebeket, és a színek iránt való fanatikus szeretete elvezette őt a dekoratív hatásokhoz. Lassanként a dekoratív elem lép előtérbe érdekes képein, amelyek végezetül is stabilizáltabbá lesznek. Nagyon érdekes az az út, amelyen szimpla rajzgyakorlataitól a színek stilizálásáig érkezett el Csontváry. Ezt az izgatóan különös fejlődési processzust mutatja be a kiállított negyven képe. Ha megnézzük őket, érezzük, hogy egy minden ízében érdekes, sajátos egyéniséggel állunk szemben, akitől még sok újat várunk.”
Hiába azonban a sok „névtelen” szerző magasztaló kritikája, a név szerint nyilatkozók sora nem tudott mit kezdeni Csontváry egyedülálló-egyedüli művészetével. Várnai Dániel (28) félpiktornak nevezi: „Mohamedje vagy dervise […] valamelyik ultraúj festőirányzatnak. […] Én egyedül állok. Ilyet nem csinál senki” – idézi Várnai Csontváryt.
Bár Tímár Árpád sorra veszi a kritikákat, nem veti fel a kérdést, hogy a szignálatlan írások miért nyilatkoznak erőteljes pozitív töltettel Csontváryról, a jelzettek pedig inkább lehúzzák a képeket. Tímár összeszedte a kritikák pozitív szavait és szókapcsolatait, melyet elolvasva visszaköszönnek Csontváry Önéletrajzának meghatározó kifejezései: „Felismerték »őseredetiségét«, »szuverenitását«, »szilaj energiáját«”, „nem hasonlít hozzá senki, s ő sem hasonlít senkihez”, „semmiféle izmusba sem lehet beszorítani”, ,,a fényhatások fanatikusa”. Méltatták „világító” színeit, „dekoratívitását”, a „színek stilizáltságát”, tájképeinek „monumentalitását”, „japános” megoldásait, a „csodálatos alakú, gyönyörű cédrusfát’”, a régi németekre emlékeztető „naivitását”, „fájdalmas szenvedéssel teli vonalait”. (29) Tímár a negatív kritikákat is összegyűjtötte, melyek már a jól ismert gyerekes, kezdetleges, dilettáns szavakat tartalmazzák.
Tímár alapossága, mélyreható kutatásai aktuális művészettörténeti szempontokat vettek figyelembe; 1995-ben már az ezredforduló elemző módszereit alkalmazta a forráskutatásban. A művészettörténeti kereteken azonban nem lépett túl, holott a korabeli nyelv, Csontváry „leveleket küldözgető”, mindenhez hozzászóló habitusának elemzése elengedhetetlen – az új kutatási módszerek alkalmazása nagy segítség lehet egy-egy festőművész életének pontosabb megismeréséhez. Tímár 2017-es írásában, (30) amely az 1995-ös kutatás folytatása, sokkal drasztikusabban, ellentmondást nem tűrő stílusban fogalmazza meg véleményét, precízen elemez és magyaráz. Az 1911 és 1925 között készült kritikákat és publikációkat elemzi, beleértve Lehel Ferenc könyvének aprólékos magyarázatát és személyiségének bemutatását. A kritikák elemzésénél sorra veszi a szerzőket, átgondoltan, pontosan válogatva a szövegek kiemelt részeit. A válogatásból már egyértelműen az rajzolódik ki, hogy gúnyolódó, rosszindulatú megjegyzésekkel illették Csontváryt: „Elindult tehát a versengés, ki tud bizarrabb történetet kitalálni Csontváryról.” (31)

26 Csontváry Kosztka Tivadar kiállítása. Magyar Nemzet, 1910. május 29. 14. A szerző ismeretlen.
27 Csontváry Kosztka Tivadar képkiállítása. Független Magyarország, 1910. május 29. 18. A szerző ismeretlen.
28 Várnai D.: Csontváry Kosztka Tiva-dar képei. Renaissance, 1910. június 10. I. évf. 3. sz. 289–290.
29 Tímár 1995. 55.
30 Tímár 2017. 155–178.
31 Uo. 158.

A Japán kávéház terasza 1910 körül Szinyei Merse Pál asztaltársaságával (forrás: Magyar Nemzeti Digitális Archívum, Magyar Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeum)

Forrás: Magyar Nemzeti Digitális Archívum, Magyar Kereskedelmi és Vendéglátóipari Múzeum

A kritikákban ilyen címekkel és részletekkel találkozhatunk: „Csontváry itthon. Megjött a próféta”, (32) vagy „A művész, a világító színek feltalálója, a napokban megérkezik”. (33)” Ugyancsak Lippaytól származnak a kávéházi pletykahangulatot megelevenítő sorok is: „Csontváry Kosztka Tivadar, a kiváló festő, a világító színek föltalálója Konstantinápolyból sürgönyzött a Japán-kávéházbeli művész asztaltársaságnak, hogy útja teljes eredménynyel végződött s jön hazafelé. Kéri, értesítsék erről a kormányt és a közvéleményt”. (34)

A maró gúny és élcelődés tovább folytatódik az írásban: „Mindenki tudja, ki az a Csontváry. Ha azonban esetleg mégis akadna olyan együgyű lélek, olyan megrögzött bűnös, aki még ma sem tudná, kicsoda Ő, annak a következőkben adunk felvilágosítást: Csontváry elsősorban festőművész. Ezen a téren erősen készülődik a világrekord megjavítására. Tehetsége ugyanis akkora festmények festésére készteti, amekkorákról a vászongyárosoknak eddig fogalmuk sem volt… Ezen kívül Csontváry feltaláló is. De ez még mind semmi. A festő, az író és a feltaláló csak a megnyilatkozás földi formái, a lényeg, a nagy, a fenséges lényeg az, hogy Csontváry – próféta.” (35)

A kávéházi történeteket tovább folytatta Szász Zoltán: „érdekes, jóindulatú és ártatlan ember”, vagyis együgyű és ártalmatlan… (36)
Lázár Béla (37) egyenesen anekdotát ír Csontváryról: „Csontváry? Van-e, ki e nevet nem ösmeri ?… Elmondja, hogy patikus volt, de patikáját bérbe adta s festő lett… Európa legnagyobb művésze, képei megfizethetetlenek, két milliónál olcsóbban nem eladók, vagy mind vagy semmi… gyermekkori barátsága (Szinyeivel) a Japán-asztalhoz kapcsolta. No, most megnőtt az öntudata, művészek közt élt, művészi ideáljait tárgyalhatja.” Az anekdota végére azonban tragikus mondat kerül: „Most eltűnt egy idő óta”. E mondatra magyarázattal még senki sem szolgált, nem tudunk az évi utazásairól sem. 1918-ban tehát Csontváry fokozatosan kivonult a művészeti életből, és feltételezhető, hogy egészségi állapota is erősen megromlott.

32 L. Gy. [Lippay Gyula]: Csontváry itthon. Megjött a proféta. Budapest, 1913. október 10. 7.
33 (Hir Csontvaryrol). Pesti Hirlap, 1913. október 4. 25.
34 Uo.
35 Uo.
36 Tímár 2017. 158.
37 Lázár 1918.

Részlet a Vasárnap c. lap 1919. április 27-ei számából

„Minthogy én vagyok a világ legmodernebb festője, alattam sokan lehetnek.” (38)

Eddig nem került szó arról részletesen:

  • Miért választotta Csontváry a „kirekesztettség” útját.
  • Miért nem tanult akadémiákon, miért nem csatlakozott izmusokhoz?
  • Miért nem adott be műveket a Műcsarnok tárlataira és miért szervezte meg saját kiállításait, amelyek az ismertség hiánya miatt kevés nézőt vezettek ezekbe a termekbe?
  • Milyen kapcsolatai voltak a Gácsi Posztógyárral és a gácsi kapcsolatok révén az Iparcsarnok épületével, mely Csontváry fő kiállításának adott otthont?
  • Vajon miért nem állított ki 1910 után?
  • Miért rágott csolamint és kutyatejet 1881-ben, melyek gyógyító hatását ismerhette gyógyszerészként?
  • Milyen súlyos betegsége lehetett, hogy áttért a vegetáriánus életmódra, és 1894-től, teljesen feladva eredeti szakmáját, csak a festészetnek élt?
  • Vajon mit tudhatott ő, amit mi még nem tudunk, miért ábrázolta magát az Álló önarckép című festményen letűrt inggel?

Mit akart ezzel megmutatni? Talán, hogy meggyógyult? Innen indul a pozitivizmusa?
Csontváry a mai napig rejtély. Mintha semmit nem tudnánk róla. Szemléljük hatalmas, színes vásznait és elveszünk bennük. Alantas magyarázatokkal állunk a művek előtt, mert hatásukat szavakban nem lehet kifejezni. A természet szeretete, az a mély őszinteség megrémít. A képeket nem kell magyarázni, csak át kell élni, ebben az át és megélésben segít, ha a „pozitívum” közel áll hozzánk.
Csontváry képei tele vannak asszociációkkal, és ugyanígy az írásai is. Ezeket a többszörösen áttételesen szerepeltett „üzeneteket”, romantikus attitűddel kezelt „eredetmítoszokat” csak gondolkozásának mély ismeretével lehet értelmezni. Az isteni elhivatás hívó hangját Csontváry majdnem harminc évvel később jegyezte le, az 1910-es évek elején az újságcikkekben még szó sem esett róla. Csontváry saját maga teremtette meg az „ŐSMÍTOSZÁT”, melyből a legendagyártás kibontakozott és szinte a mai napig tart az értelmezések ezerféleségével.
Lázár Béla (39) volt az első, aki Csontváry művészetének értékelésével megnyitotta a róla írt művészettörténeti igényű kritikák sorát. Az 1905-ös iparcsarnoki kiállítás bemutatója alkalmával a következőt jegyezte meg róla: „…nagy törekvéseivel nincsen arányban művészi képessége.” Ez a rendkívül súlyos mondat a mai napig befolyással van a festő művészete körüli vitákra, magyarázatot keresve megalomán képeinek születésére. Lázár kritikája azonban csak Csontváry saját, vizuális környezetében válik érthetővé.
Feleky (40) Géza 1910-ben, a Nyugatban publikált tanulmánya már többrétű: „Furcsa művészet az, amit Csontváry csinál. Legtöbb képe a panorámafestők (41) alkotásaira emlékeztet, néha viszont nagyra növekedett, kimagyarázhatatlan rejtélyességű groteszk oltárpredellákon födik el félig a várost a vizes vályú peremére telepedő óriási, kísérteties hollók.” (42) Feleky csak műfaji meghatározást fogalmaz meg a kiállított képekről (panorámafestő) és esztétikai kritikát mond. Csontváry képeit kulisszaszerű ábrázolásokhoz hasonlítja. Véleménye szerint látásmódja merészen eltér a korabeli, kanonizált, magyarországi művészettörténettől, vagyis stílushoz nehezen köthető. Ezzel szemben Feleky kortársa, Bálint Rezső (43) festőművész elismeri Csontváry művészetét, de stílustörténeti besorolást ő sem tesz.
Radó István (44) egyszerűen Istentől elrugaszkodott művésznek nevezi Csontváryt. Véleménye szerint egy új művészeti útnak a követője. Fényhatások és színösszeállítások összhangja felér a legtökéletesebb impresszionizmussal – írja a korabeli kritika. Képei pillanatfelvételként hatnak, ahol igen szokatlan események kerülnek megörökítésre. A „pillanatfelvételek” jelentéséből elindulva érdemes felidéznünk a korabeli képrögzítő eljárásokat; talán erre is utalt Radó, amikor a színösszeállítások összhangját említi. Kiemeli Csontváry színhasználatát, amikor azt írja, hogy a „Színek legbizarrabb egymásmellettiségben vannak elhelyezve képein, mégis hiszünk nekik”. (Lehet, hogy a színezett képeslapokra gondol?) A képek felsorolásából eddig lappangó művek témái is kiolvashatók. (45) Fontos Radó egyedi értelmezése a Cédrusokról, melyeket kompozíció nélküli, mély távlatú két képként ír le. Számára Csontváry Kosztka Tivadar kezdi az „új magyar művészetet”.
Az 1910-es évek kritikái közül Bálint Rezső sorait érdemes még kiemelni. Csontváry rajztudását és festői kvalitásait elmarasztalja a bemutatott festmények alapján, véleménye szerint a hatalmas panorámaképek sekélyesek, „dilettantisztikus fogalmakról és tömegízlésről tanúskodik”. (Tömegízlés, mint a panorámafestészet városligeti, vurstli látványvilága a századfordulón.) Véleménye szerint Csontváry nem tud különbséget tenni színprobléma és színeffektus között, színeit színpadiasnak tartja. Feltételezhető, hogy Bálint itt a korabeli színes panorámaképek és színezett képeslapok ismert és köznapi világára utalhat, amely a század elején egybevágott a tömegízlés és a színpadiasság fogalmával.

38 Herman 1958. 96. A Tanácsköztársaság idején készült művészeti kataszter kérdőívére adott válasz. A kérdőívet Csontváry így írta alá: Csontváry, a világ legnagyobb érzés-plein-air festője.
39 Lázár Béla: Művészeti kiállítások. Magyar Nemzet, 1905. szeptember 10.
40 Feleky Géza: Csontváry képei. Nyugat, 1910. I. 863–864.
41 A historizáló századfordulón, a millenniumi ünnepségek keretében a Városligetben a körképek műfaja újabb virágkorát élte. A nagy méretű körképekről már saját korukban is „A színházi festészet legnagyobb méretű és legremekebb alkotása”-ként számoltak be az Ős-Budavára híradóban 1896. május 1-jén, kiemelve a látványos, új festészeti lehetőségeket, melyeknek gazdag koloritja lenyűgözte a látogatókat.
42 Feleky utalása nem egyértelmű: nem tudni, hogy az Áldozati kő Baalbekben című impozáns munkára utal (130,5 × 110 cm) vagy egy ismeretlen alkotásra.
43 Bálint Rezső: Csontváry Kosztka Tivadar. A Ház, 1910. 7. sz. 166.
44 Radó István: Csontváry Kosztka Tivadar. Vagyunk, 1910/4. 164–165.
45 „A művek nagyobb része tájkép, tájképek téli Európából le egészen Jeruzsálemig, és vannak köztük egy-egy magyar tájakról és Svájcból is.”

Értékelések Csontváry halála után

LEHEL FERENC
Lehel Ferenc (46) elsőként szerkesztette meg Csontváry életrajzát és emellett művei átfogó elemzését is elkészítette. Írásaiban közvetlenül a művész halála után megpróbálta művészettörténeti szempontok alapján értékelni életművét. Könyve, a Csontváry. A posztimpresszionista festés magyar előfutára címmel 1922-ben jelent meg, átdolgozott változata pedig 1931-ben, (47) amikor a címet is kiegészítette. Lehel Csontváryt elsősorban a posztimpresszionizmushoz kapcsolta. A posztimpresszionizmus Lehel megfogalmazásában nem jelent egységes stílust, sokkal inkább azt a törekvést fogalmazza meg, hogy a festők, eltávolodva az impresszionizmustól, létrehozzák azokat az irányzatokat, melyek a XX. század művészetét előlegezik meg. Lehel nem sokra tartotta Csontváry írásos hagyatékát, bár a kéziratok nagy része nála lehetett. Ahogy a Csontváry-életmű egyre értékesebb lett, úgy kerültek elő az addig mostohán kezelt dokumentumok is; Ybl Ervin 1958-ban megjelent könyvében (48) Csontváry kiadatlan Önéletrajzáról még azt írta, hogy ismeretlen helyen.
A Csontváry. A posztimpresszionizmus magyar előfutára című könyv a Csontváry-kutatás egyik alapműve ma is, amely sajnos kikerült a Csontváry-kutatók figyelemköréből, feltételezhetően Fülep Lajos odavetett kritikája miatt is: „bolondról bolondul”, (49) pedig közvetlen információval szolgál magáról Csontváryról is. Érdemes szó szerint idézni Fülep kritikáját, Lehel Gulácsy- és Csontváry-könyvéről: „Elemében akkor van, mikor olyan festőknek, mint Gulácsy és Csontváry furcsaságait rajzolja, kedvesen, frissen, bursikóz modorban, de persze olykor itt is túllő a célon, mintha azt gondolná: »bolondokról írok, bolondozhatok«. De akárhogy is, jó, hogy ezek a visszaemlékezések föl vannak jegyezve…”
Lehel könyvének 1931-es kiadásában a legtöbb reprodukció (fekete-fehér), és a Magyarok bejövetele (50) rajzkartonjának részleteit ábrázolja.
A nagy méretű karton jobb szélénél álló, kissé nagydarab hölgy portréja kutatásaim szerint megegyezik Isadora Duncan 1910-es évek közepéről ismert portréjával. Lehel könyve sokkal több titkot rejt, mint azt idáig gondoltuk: az életreform-mozgalmakhoz köthető, táncoló alakok, Isadora Duncan, a pihenő Ámor (Szerelmesek találkozásának részlete) – mind-mind a szerelem és szenvedély témájához kapcsolható, mely eddig tabutémát jelentett Csontváry festészetével kapcsolatban.
Mivel Lehel jól ismerte a művészt, könyve autentikus forrásként is felfogható, ha lehántoljuk az írásról a sokszor töredezett, széteső vagy dagályos, XIX. századi hangulatot idéző megfogalmazásokat. A személyes hangú írás, bár hatott Csontváry későbbi megítélésére, nem számított alapvető publikációnak Csontváryról. A mű érdekessége, hogy a Csontváryt ért vádakat úgy tagadja, hogy közel száz év után éppen ez az erős negatívum mutat rá a kutatás szükséges és lehetséges irányára. Néhány furcsa tény, amire eddig a szakirodalom nem teljes alapossággal figyelt:

Lehel monográfiájában festészeti téma szerinti párhuzamokat állít Csontváry és a kortársak között, igen erősen tagadja a képeslapok és színes nyomatok másolatát és olyan műveket is említ, amelyeknek hollétéről nem tudunk.
Tímár Árpád részletesen elemzi Lehel Csontváryról szóló könyvét (51) és a könyvről írt kritikákat. Szándéka itt is az, hogy tisztázza és lezárja a Lehel és Csontváry kapcsolatáról szóló kérdéseket, elemezze a „legendák születésének” Lehel által cirkalmazott sorait. Lemegy egészen a gyökerekig, utánajár Gerlóczy és Lehel ismeretségének és találkozásának. Bemutatja Lehel korábbi írásainak visszhangját és az írásokat is ismerteti. Lehel már műve megírása előtt is foglalkozott Csontváryval, annak ellenére, hogy kéziratok és a Nagy Önéletrajz is csak jóval később került elő, az 1960-as évek elején. Gerlóczy 1959-es visszaemlékezése szerint: „Lehel Ferenc sok mindent tartott meg, amikor az anyagot átnézte, […] Az eredeti napló is Lehel kezén tűnt el és lappang, szerencsére ezt még annak idején legépeltettem és igy megvan másolatban.” (52)
Tímár elemzi a művek születési körülményeit, és összeveti a Nagy Önéletrajz szövegét Lehel állításaival: lehet-e plein air körülmények között megfesteni a Taorminát. Sorra veszi Lehel enyhén kávéházi hangulatú színes történeteit is, így a hajótörést, a fehérvári úti műterembe való visszavonulást, a hóbortos-együgyű jellemábrázolást vagy a festő halála után feltört műteremben látható körülményeket. Lehel ritkán utal a forrásaira, de a gácsi padlásra száműzött képek történetét úgy közli, mintha erről források is rendelkezésre állnának.
Lehel sok esetben a festmények címeit is szabadon értelmezi: „Hagyatékában még följegyzésképpen sem szerepel a »Népvándorlás«, melyet 40 négyszögméterre tervezett, de nyilván még vázlatot sem készített róla.” (53) Tímár nem tér ki a népvándorlás cím elemzésére, azonban a Magyarok bejövetele cím lehet változata a Népvándorlásnak, nem beszélve arról, hogy a nagyméretű szénvázlatot sok esetben Apoteózis címen említik. Egyes képcímeit megváltoztatták, új címeket alkottak, messze ható következményekkel. Műtermében fellelt nagy rajzáról Csontváry nem írt, nem beszélt. A képen a festő, egy sas és elemzői szerint Attila is látható. A kép egyik utólag adott címe: A magyarok bejövetele. A cím kételyt ébreszt: Árpád nincs a képen. Csontváry 214 oldalnyi írásaiban Árpád nevét le sem írja, Attiláét viszont ötvenkilenc alkalommal (!) említi… Elemzői szerint a kép Csontváry megalomániás őrültségének ékes bizonyítéka. Ezt fejezi ki e kép másik két, szintén utólag adott címe is: Csontváry apoteózisa és Apoteózis.” (54)

46 Lehel 1931.
47 Rózsaszín, keménytáblás kötésben, ezüst betűkkel: „szívemhez talán mégis a Cs. 1931-es könyvének kemény táblája áll legközelebb, amin az Ő földöntúli rózsaszínét – ezüstös felirattal díszítetted.” Gerlóczy Gedeon levele Lehel Ferencnek, 1966. május 18. https://archiv.magyarmuzeumok.hu/targy/3166_a_csontvary-hagyatek_megorzese._
48 Ybl 1958.
49 Fülep 1923b. 121–123. 50 Herman Lipót megemlíti, hogy „Kortársától tudhatjuk, hogy Csontváry »hatalmas képet« tervezett, Hódolás Attila előtt címmel. Megfestéséhez óriási termet is keresett. Lehet, hogy ez a rajz igazi címe és ez egy festményterv? Ha így lenne, úgy a kép főszereplője Attila lehet: nagysága, központi helyzete, monumentalitása, nem utolsósorban az említett cím alapján. Még akkor is, ha e vázlatban a festő nem talált a szoborszerű Attila számára látványos hősi pózt és kiemelkedő, fenséges megjelenést.” Herman 1958.
51 Tímár 2017. 161.
52 Zombori 1990. 291. 53 Lehel 1922. 22.
54 Temesvári István Péter: Csontváry „két festői életműve”. Magyar Szemle, Új folyam XXVIII. 1–2. sz.

Csontváry Kosztka Tivadar: Magyarok bejövetele (szén vázlat, 1913-19) (55)

Tímár az anyaghasználatot is érinti, valamint kitér a művek előképeire. „Felveti Lehel azt a kérdést is, hogy Csontváry vajon »természet után« festett-e, vagy »valamilyen színes nyomatról másolta-e a kulisszának csúfolt tájképeit«”. (56) Lehel válasza határozott és egyértelmű: „Csontváry azonban nem használt fotográfi át vagy egyéb mintát […] ábrázolásában olyan naivitást árul el, mely fotográfia használata mellett nem nyilatkozhatnék meg.” Tímár így folytatja a fejtegetését, figyelmen kívül hagyva, hogy az 1960-as években Jászai Géza is megkérdőjelezte Lehel állításait. „Ez persze csupán deklarálása egy álláspontnak, azt »bebizonyítani«, hogy nem használt semmilyen mintát, előképet akkor sem lehetne, ha maga Csontváry tételesen cáfolná ezt a vádat. Írásaiban, feljegyzéseiben ezzel azonban nem foglalkozik.” (57) Tímár kiemelten elemzi Lehel posztimpresszionista-expresszionista kategorizálását is. Lehelnek nem számít, csak Csontváry ne kerüljön az anarchista besorolásba. Talán úgy is fogalmazhatnánk, inkább jobb bolondnak lenni, mint az anarchista művészet részeként alkotni. „Az „egységes stílt” felváltó anarchia jellemvonásai közé tartozik az őszinteség hiánya, a megjátszott, „affektált” ügyetlenség, a „bizonytalanság, határozatlanság, a lendület és szabatosság hiánya […] némi durvaság, csiszolatlanság, otrombaság, félszegség, idomtalanság, torzulat” (58) – írja Lehel, akinek állításait Tímár kiemelten kezeli, ugyanúgy, mint a képeslapok használatáról szóló részletet. (59)
Lehel könyvének bevezetőjében célul tűzte ki, hogy „föl kell fedezni” Csontváryt: „Csontváryt nem értették meg. […] a talaj teljesen munkálatlan volt. Bolondnak nézték, nem a művészt látták benne, de nem is az őrült váteszt, hanem éppen csak a hóbortos bolondot.” (60) Művészi rangját és helyét próbálta meghatározni, a kategorizálásra épülő művészettörténet rendszerébe azonban sehogy sem illett bele Csontváry. Lehel a már jól ismert skatulyákat vette elő, s Csontváryn „faragva”, vagyis megnyirbálva próbálta beilleszteni ezekbe az előre megírt stílusdobozokba. „Cáfolhatatlan Csontváry őrültsége” – írja Lehel, de mi mást írhatott volna: „Csontváry tragédiájáért nem lehet senkit sem felelőssé tenni, sem a társadalmat okolni. A hiba egyedül benne rejlett. De nem festői defektusa volt a hiba, amely kudarcát maga után vonta” (61)
Az 1930-as években Csontváry művészetének első reneszánszát retrospektív kiállításai hozták el. Lehel érdeme többek közt az is, hogy a Csontváry-oeuvre megszerkesztése mellett megpróbálta felkutatni a lappangó képeket, amelyekből 1936-ban kiállítást rendezett a Fränkel szalonban. (62) Felismerte a művész festészetének egyetemes léptékét, egyértelműen a posztimpresszionistákkal emelte egyenrangú szerzővé. Ezen a kiállításon Lehel nemcsak a jól ismert panorámaképeket állította ki, hanem az addig ismeretlen, főleg felvidéken őrzött alkotásokat. Mivel jól ismerte Csontváry életművét, a kiállítás képeinek hitelessége a személyes ismeretség alapján hitelt érdemlő. (63)
A gyűjteményes kiállításáról tudásunk szerint fényképes dokumentáció nem maradt fent, így még ma is vannak olyan művek, amelyeknek az azonosítása nem sikerült egyértelműen, s ezek a képek csak lista alapján ismertek. Lehel könyvében rávilágít arra, hogy: „Önkritikája kemény volt, képei szempontjából ugyan olyan, mint erkölcsi tekintetében. Mert bár a kiállított és ki nem állított képek érettsége között nagy kvalitáskülönbség (64) volt, a mostoha sorsra ítélt festményeket, (65) ha gyakorlatlanabb technikával is, de nem kevesebb áhítattal készíttette.”
A kiállítás feltehetően tehát e megfogalmazás köré szerveződött. Lehel értékes mondata azonban a feledés homályába süllyedt. Ettől kezdve Csontváry csak saját maga által szelektált, „pontokba rendezett” (66) alkotásai számítottak és kerültek be a Csontváry-oeuvre-be, holott Lehel írása alapján és az új kutatások eredménye szerint életműve jóval gazdagabb, mint azt eddig hinni lehetett. A Lehel által 1936-ban kiállított és azonosított festményeket eredeti Csontváry-alkotásként kell kezelni. A mai napig számítani lehet újabb Csontváry-festmények felbukkanására, melyek azonosítása feltehetően nem lesz egyszerű a közeljövőben sem. Egyre nehezebb egy lezárt életmű kapcsán felbukkanó, esetlegesen is autentikus forrásanyag „kanonizálása”, mivel a máig érvényes 1964-es, Németh Lajos-féle monográfia egyik megjegyzése, hogy jelentős mű már nem kerülhet elő. (67)

55 Forrás: Németh Lajos: Csontváry. 1970, 123. kép 56 Lehel 1922. 30.
57 Tímár 2017. 168.
58 Lehel 1922. 39.
59 Tímár 2017. 
60 Lehel 1922; 47.
61 Uo. 57.
62 Lehel 1936, május 3–31. Katalógus-előszó.
63 „A Fränkel Szalonban a gácsi patikából 1919 után Kecskemétre szállított képek egy része szerepelt. E két kiállítás katalógusa tehát szintén forrásértékű.” Németh L. 1976; Csontváry kiállításainak katalógusai, 118.
64 Ma is megválaszolandó kérdés, hogy a kvatitáskülönbség lehet-e kizáró ok egy életműből, holott a téma és a magvalósítás tökéletesen ráíllik az adott művész stílusára. „Nem Csontváry-művek ezek, megsem volt kár a nyilvánosság elé bocsájtani őket, ugyanis újra és újra fölröppennek olyan értelmű kósza híresztelések, hogy a Németh Lajos által alaposan megvizsgált és katalogizált Csontváry-kompozíciókon kívül tucatjával (?!) rejtőzködnek egyes magángyűjteményekben Csontváry-festmények, amelyeknek autentikus voltát a gáncsoskodó, akadékoskodó szűkkeblű szakemberek rövidlátó módon kétségbe vonják. Nos: ez a legenda, evvel a kiállítással nagyjából szétfoszlottnak tekinthető.” Németh L. 1980b. 883.
65 Csontváry önmaga szelektálta festményeit. Sok, azóta megkerült, kiváló darabot száműzött a gácsi patika padlására. „Egy Pompejben festett nagyobb méretű képével kapcsolatban írta: »a festmény kvalitása engem nem ingerelt, a padláson körülötte baglyok fészkelnek és denevérek. így lettem én saját magamnak a kritikusa – nem voltam kíváncsi a kiállítások kritikusaira, ezt magam végeztem el«.” Miltényi 1998. 122.
66 Feljegyzések: Eszmei vezérfonalak Csontváry olvasásához. In: Mezei 1995.
67 Németh Lajos lerázza magáról a „hivatalos” közegen kívül található Csontváry-képek kérdését: „…több tucat »feltételezett« Csontváry-kép található magángyűjteményekben, közülük sajnos jó néhány mint »ismeretlen XX. századi magyar festő« képe külföldre került, félő, hogy nemsokára felbukkannak majd eredeti Csontváry-képként. E tanulmányban a magántulajdonban lévő képekkel nem foglalkozunk, csak amennyiben a közelmúltban reprodukálták… A konkrétan elemzett képek közgyűjteményekben találhatóak…” Gerlóczy–Németh L. 1984. 149.

Részlet a Pesti Napló Képes Mellékletéből, 1936. május 10.

Lehel foglalkozott a képeslapok és színes nyomatok kérdésével is a Csontváry-festmények kapcsán: „…gyanú merült fel, hogy a furfangos gyógyszerész nem valami színes nyomatokról másolta-e titokban le kulisszaszerű képeit?” (68) De egyúttal meg is válaszolta a kérdését: „Csontváry nem vett segítségül sem fotográfiát, sem semminő egyéb mintát ábrázolásához.” Az 1920–1930-as években bármennyire kézenfekvő volt is a képeslapok színeinek, beállításainak, valamint Csontváry nagy méretű látlatainak párhuzamba állítása, súlyos vádként érhette volna a kezdődő Csontváry-kultuszt, ha valaki megkérdőjelezi a természeti élményen alapuló alkotások születését.
Lehel Ferenc megítélése ma sem egységes. Miltényi Tibor 1998-ban Lehel Ferenc Csontváryról szóló könyvéből válogatott szemelvényeket, hozzá egy terjedelmes előszóban fogalmazta meg saját képét a szerzőről. A nehezen hozzáférhető könyv szövegét Miltényi közérthető formában tárja az olvasó elé. Kétségek merülnek fel azonban a szövegek válogatásával kapcsolatban, „bevezető tanulmányában pedig „megpróbált végre igazságot szolgáltatni” Lehelnek, aki »felfedezte Csontváryban a zsenit«, s akit megfosztottak »világraszóló felfedezésétől«. A kötet tehát kettős célt tűzött maga elé: közzé kívánt tenni fontosnak tartott szövegeket Csontváryról, és egy művészeti író tevékenységét akarta értékelni… mindkét célkitűzés teljesen jogos és időszerű, vitatni csupán a megvalósítás módszereit és eszközeit méltányos.” (69) Az előszóból nem tudunk meg többet Lehelről, mint ami addig is ismeretes volt. „Egy kicsit több forrásismeret nagyot tudna lendíteni a Csontváry-kutatáson” írja a bevezető szerzője, de sem Lehel korabeli kritikáját, sem pedig méltatásait nem veszi számba. „Kitűnő könyv; gördülékeny, olvasmányos a stílusa, kiváló a szerkezete és ami a lényeg, Csontváry művészetét és különös személyiségét igen érzékenyen és gondolatgazdagon interpretálja. Gyönyörű az öniróniája is a könyv legnagyobb önellentmondásával kapcsolatban, tudniillik Csontváryt őrült expresszionista tehetségnek tartja és imádja, viszont a már említett A romantikától az expresszióig című, előző évben megjelent könyvében az expresszionizmust tagolatlan, inkonstruktív, dekadens stílusnak jellemzi, amitől élesen elhatárolódik. Van a kismonográfiában egy intermezzo Dialógus a posztimpresszionizmusról címmel. Ebben egy párbeszédet rögzít közte és egy expresszionista festő között. (Érzésem szerint itt saját magával vitatkozik, nem mással.)” (70) A könyvet kiváló kritikával Tímár Árpád elemezte, kiegészítve Miltényi könyvét, megkeresve a korabeli hozzászólásokat: „A figyelemfelhívó szerepet Elek Artúr is elismeri Az Újságban: »Abban mindenesetre nagyon igaza van Lehel Ferencnek, hogy régi művészetünknek ezekre az elfeledett s bizony le is nézett alkotásaira felhívja a figyelmet. Igen hasznos dolgot cselekedett…« Neki vannak kritikus megjegyzései is: »fiatalos felelőtlenséggel kiáltja ki a lefényképezett műtárgyakat valóságos művészi értékű alkotásoknak, […] felületesség magasrendű művészetnek minősíteni bennök azt, ami legjobb esetben is csak a mesterember véletlensége. […] A lelkesedés és a művészi »megérzés« nem elég históriai kérdések eldöntéséhez…«” (71) Tímár külön kitér Fülep Lajos szerepére is. Kritikájában vitatkozik Miltényivel, hogy vajon tényleg Fülep Lajos 1923-as írásával indult-e el a „dilettánsozás”? (72) Nem tartja lehetségesnek, hogy Fülep élőben is látta volna Csontváry műveit. Ezen azonban érdemes elgondolkoznunk a későbbiekben tárgyalt Vasárnapi Kör kapcsán vagy azon, hogy Fülep Lajos első felesége, Erdős Renée az Országos Színművészeti Akadémia növendéke volt 1896–1897-ben, tehát amikor Márkus Emílián keresztül megismerkedhetett Csontváryval. (73) Érdekes adalékul szolgál és Fülep Lajos kérdésekkel teli szerepét veti fel Csontváry esetében egy különleges látogatás története Gegesi Kiss Pálnál, akit 1949. március 23-án Fülep felkeresett a tanítványaival. „A budapesti közegtől elzárt Fülep lelkesedése egyértelmű az új irányzat és annak teoretikus megalapozása iránt, nem meglepő hát, hogy diákjaival felkereste Gegesi Kiss Pál gyűjteményét. A collegistákkal főként azokat a két világháború között létrejött, a modern és kortárs magyar művészetet befogadó kollekciókat látogatták végig, amelyek addig csupán nagyon korlátozottan voltak hozzáférhetők.” (74) Fülep a teljes gyüjteményt átnézte tanítványaival (75) alig fél óra alatt, s akkor válhatott kiátkozottá a Gegesi tulajdonában lévő „pszeudo” Csontváry-anyag, amit véleményem szerint Fülep már az 1910-es évek közepén ismerhetett.

68 A teljes szöveg így hangzik, mely megfontolandó a képeslapok kérdésében és a legendagyártással kapcsolatban is: „Gyanú merült fel, hogy a furfangos gyógyszerész nem valamilyen színes nyomatról másolta-e titokban le »kulisszaszerű« tájképeit? Aminthogy Ferenc Józsefet is nemde képeslapról másolta. Mindenesetre érdekes, hogy egy 80-as években megjelent magyar útleíró könyvben Baalbek látképe azonmód kivágva szerepel, mint a Csontváry festményén. S az Etna tövében romladozó taorminai görög színház képe is számos kiadványban megtalálható, ahol városok művészi építményeit és a föld természeti szépségeit mutatják be. Megjegyzendő, hogy ha használt volna is Csontváry valamilyen mintát, ez nem jelentene semmit. Ilyesmi általában nem jelenti a művész fantáziájának hiányát, nem zárja ki, hogy az így készült mű egyéni, művészi legyen.” Miltényi 1998. 85.
69 Tímár Árpád: Új Csontváry-reneszánsz? In: Miltényi 1998. 171.
70 Miltényi 1998. 13.
71 Tímár 1998. 171,
72 Németh Lajos Lehel Ferenc művét nevezte dilettánsnak. Gerlóczy–Németh L. 1984. 174.
73 2018-ban egy véletlennek köszönhetően a felvidéki Gömörpanyitról feltehetően 1887-ben készült oltárkép került elő, egy korai Csontváry-alkotás. A művön Csontváry Jézusként a mennybe megy, tekintetével kíséri Pulszky Károly és Pulszky Ferenc, valamint Munkácsy portréhűséggel megfestett portréja. Ekkor már Csontváry Kosztka Istvánon keresztül bekerült a Pulszky–Márkus rokonságba, hiszen Kosztka László Márkus Emília testvérét vette nőül. Ezenkívül Fülep tagja volt a Thália Társaságnak, melynek egyik vezetője Márkus László díszlet-jelmeztervező, rendező, aki Füleppel 1905-től volt barátságban. Márkuson keresztül szintén találkozhatott Márkus Emíliával és rokonságával. Az egyéb kapcsolatokról lásd később, jelen írásban.
74 Tóth Károly: Fülep Lajos Eötvös Collégiumi évei (1947–1951). Ars Hungarica, 2011. 37. évf. 2. sz. 71.
75 Fodor András: A Kollégium. Napló 1947–1950. Magvető, Budapest, 1991. 253. „A Gegesi Kiss-féle gyűjtemény megtekintésének idő pontja 1949. március 23. A gyűjteményt ekkor Márffy Ödön, Egry József, Barcsay Jenő, Gadányi Jenő, Szőnyi István, Kmetty György, Berény Róbert, Derkovits Gyula, Diener-Dénes Rudolf, Bán Béla, Gulácsy Lajos, Ferenczy Károly, Ámos Imre, Hincz Gyula, Czóbel Béla, Rippl-Rónai József, Nagy István, Kernstok Károly, Vaszary Lajos, Hollósy Simon, Csontváry Kosztka Tivadar munkái alkották.”

A HIVATALOS KRITIKÁKTÓL ELTÉRŐ VÉLEMÉNYEK

Csontváry stílusát Lehel a posztimpresszionista meghatározás ellenére mégsem kezelte homogén egységként. Képi világa folyamatosan változott, sok esetben a téma addigi ábrázolási gyakorlata is beleszólt festményeinek megformálásába. Lehel hozta fel elsőként Csontváry 1909 utáni patológiás állapotát (közmegegyezés szerint Csontváry 1909–1910 után már nem festett, csak írt, erről azonban semmilyen bizonyíték nincs). Ezt az 1930-as években Szirmay-Pulszky Henriette (76) is körüljárta írásában, majd az 1960-as években a pszichiátria fejlődésének eredményeire alapozva tovább elemezte Pertorini Rezső (77) nagy ívű, de már erősen az 1960-as évek pszichiátriai irányzatát tükröző könyvében. Pertorini munkája Fülep „lángész pszichopata” teóriájára épült, (78) melyet Németh Lajos kissé „finomítva” juttatott el a nagyközönséghez, aki egyre nagyobb szükségét érezte az interdiszciplináris kutatások alkalmazásának a művészettörténetben, bár az egyetemes korstílus és Kunstwollen keresését sosem adta fel. Németh saját, francia orientációjára hivatkozva többször említi az antropológus Claude Lévi-Strauss vagy Louis Marin munkásságát, aki a francia pszichoanalitikus-szemiotikus művészettörténész-iskola egyik vezéralakja.
Posztimpresszionista festőként tartotta számon Csontváryt Kállai Ernő (79) is, 1925-ben megjelent munkájában, aki szerint Csontváry festészetét a keleties, romantikus attitűd jellemzi. Ő fogalmazta meg elsőként a Csontváry és a „finánc” Rousseau „naiv” festészete között kimutatható párhuzamot. Hangsúlyozta a magyar festő grandiózus vágyait, a természetrajongását és „patetikus magyar öntudatát”, miközben az elégtelen mesterségbeli tudását is szóvá tette. „Nemcsak magyar, de európai viszonylatban is kétségtelenül egyik legérdekesebb jelensége az impresszionizmust követő művészi mozgalmaknak.”
Csontváry, mint naiv festő kiemelését tartotta fontosnak 1936-ban Rózsaffy Dezső (80) is, aki Csontváry őstehetségét hangsúlyozta. „A plein air festő – Csontváry szerint: napfestő – másképpen lát, másképpen érzékeli a dolgokat. A természeti jelenségek gyors változása arra kényszeríti, hogy minden idegszálával lehetőleg gyorsan dolgozzék, kerülve az aprólékosságokat és csak a lényegeset tartva mindig szem előtt.”
Az 1930-as évek kritikái visszatértek a korábbi őrült zseni alternatíva kérdéséhez. A legtöbb kiemelte a művek minőségét és színhasználatát. Farkas Zoltán (81) érdekes összefoglalást nyújt Csontváry stílustörténeti besorolásáról: „Akármilyen érdekesek is Csontváry képei, nem bizonyítják zsenialítását. Legtöbbjük csak vergődés. Igaz, hogy nagy, sőt a legnagyobb célokra irányuló, de mégis csak vergődés, mely távolról sem ér el annak a van Goghnak közelébe, akit véle kapcsolatban ma szívesen emlegetnek… A müncheni realizmusból indult ki, végül a német gondolati szecesszió harmadlagos eredményeit is megsejtette, de ez a stilizálás és a tétován naturalista megfigyelés legtöbbször zavarosan keveredtek össze képein.” Farkas meghatározását összefoglalva Csontváry képeinek jelentős részét a szimbolizmus (82) irányzatához sorolta, de festői nagyságát megkérdőjelezte. „Az egyik »Libanoni cédrus«, másik a »Zarándoklás a cédrusokhoz«… Ezzel a két képével Csontváry a XIX. századvég magyar festészetének javához, de nem a legjavához sorakozik, mert ezek sem nyújtják egy spontán teremtőerő hatalmas megnyilatkozását, hanem csak olyan alakítást adnak, mely egy közvetlenül teremtett, egyéni formákban kifejeződni nem tudó érzésvilágot mások formáiba, mégpedig az akkori müncheni grafika ama kifejezéseibe burkol, melyeket Jugend-stílus név alatt szoktak összefoglalni.”
Az 1930-as évek fontosabb elemzői közé tartozott Háy Gyula és Rabinovszky Máriusz. (83)  „Csontváry a menekülését az épeszűségből az eszelősségbe tehát nem egyedül hajtotta végre, hanem magával vitte a létezők összességét. Nem az individualizmusba menekült, hanem az individualizmus elől, amelybe kora, ha okos marad Csontváry, belekényszerítette volna… Igaz viszont, hogy Csontvárynak ez az egész világba beleölelkező művészete nem illik bele abba a sémába sem, amit ma a nem individuális, a kollektív művészetről felállítani szokás.” (84)  Háy írásából jól kiolvasható, hogy a művészt ért kritikák egyre jobban elrugaszkodtak a valóságtól, monumentális képei egyedi színhasználata és értelmezése gerjesztette a Csontváry-kultuszt, mellyel az 1930-as évek derekán a Molnos Péter megfogalmazása szerint „legendák fogságába” kényszerítették a festőt.
Rabinovszky így ír Csontváryról: „Művészete a zsenié, és ami a művészetben tökéletlen: az őrülté. Csontváry paranoiás hajlamát örökölte-e, szerezte-e, nem tudom. Tény, hogy megőrült. (85) Én felvetem a kérdést, vajon nem kellett-e megőrülnie ahhoz, hogy kibírja elszigeteltsége súlyát? …Itt nyilvánítunk köszönetet Lehel Ferencnek, aki már 1922-ben megírta az első Csontváry monográfiát. Övé a felfedezés dicsősége. Igaz, hogy Lehel úgy járt, mint Kolumbusz. Felfedezett, de nem azt fedezte fel, amit akart. A modern művészet skizofrén jellegének paradigmáját vélte meglelni Csontváryban. Tévedett. Másban rejlik Csontváry jelentősége; ezt ma könnyebb felismernünk. Csontváry, – ha csak jó műveit tekintjük –, felfokozza a színeket, anélkül, hogy ez a fokozás a robbanásig hevülne; tehát felfokozott színe formaigenlő.” (86) Rabinovszky Csontváry művészetét más szférába emeli, ahol a reális tárgy misztikus jelentést is kap; véleménye szerint ez jelenti Csontváry modernségét. Bár Rabinovszky említi Lehel tanulmányát, kissé dilettáns hangvételűnek ítéli; forrás értékű mondatait gyenge művészettörténeti elemzésként aposztrofálva figyelmen kívül hagyja. Rabinovszky volt viszont az első kritikus, aki Csontváryt egyértelműen őrültnek tartotta, mellyel zsenialitását magyarázza, annak ellenére, hogy a zsenikultusz a romantika attitűdjei közé sorolható, melyről nem tesz említést.
Érdekes értékelések sorát lehet olvasni a Csontváry művészetét vizsgáló képzőművészeknél, például Lehel Ferencnél, akit már említettem. Csontváry 1930-as évekbeli megítélését is egy festőművész, Vaszary János87 írása alapozta meg. Kiállt Csontváry művészete mellett, és szakmai hitelessége segítette elfogadását. Rendkívüli művésznek mutatja be a festőt, akit „zsenije az úttörők közé állítja […] festészete a plein-air-ből, a tiszta tájképes természetlátásból indul ki… színei a naturalizmusból erednek”. Expressziókkal alakító, kétdimenziós látványról ír. Cézanne, Van Gogh és Gauguin felé emeli Csontváry alkotásait, vagyis egyértelműen a posztimpresszionista mesterek közé sorolja.

76 Erényi Gusztáv: Magyar zsenik elmekórtana. Szirmay-Pulszky Henriette könyve. Nyugat, 1936/4.
77 Pertorini 1966.
78 A fülepi gondolatnak ellentmond Helmut Rennert német pszichiáter kutatása, akinek eredményeit így foglalta össze Temesvári István Péter: „Csontváry 84 alkotását egyenként megszemlélve, ezen jellegzetességeket keresve, azokon az elmebetegek műveire jellemző tartalmi jelek lényegében nincsenek. Formai anomáliák fellelhetők Csontváry képein is: elrajzolások, szabálytalanságok, gyermekrajzokra emlékeztető formai megoldások. A Csontváry-képek egyes részletei, például háromlábú lovak, elmebetegek rajzain is előfordulnak. Az utóbbiak képi megformálása azonban kezdetleges, és azok nem egy összetett kompozíció részei.
Csontváry 84 képe közül 22 képen összesen 44 »hiba-pont« állapítható meg. A festő által kiállításra kiválasztott 50 képe közül 6 képen összesen 12 anomália látható, ezek általában elrajzolások. A nem kiállított csoport 34 képe közül 16 képen lényegesen több, összesen 32 pont határozható meg. Tehát a nem kiállított műveken halmozottan megtalálhatók a betegalkotásokra jellemző anomáliák.” Csontváry „két festői életműve”. Magyar Szemle, Újfolyam XXVIII. 1–2. sz.
79 Kállai 1926. 101–106.
80 Rózsaffy 1936.
81 Farkas 1930. 589–590.
82 Uo. „Csontváry nem isteníthette az önmagában vett természetet már csak azért sem, mert a megnyilvánulás világa mindenekelőtt a maga eredetében érdekelte.”
83 Rabinovszky 1931. 39–44.
84 Háy 1930.
85 Rabinovszky már tényként közli Csontváry őrültségét, Lehel Ferenctől átvett szemlélettel.
86 Rabinovszky 1931.
87 Vaszary 1930. 558–560.

Új világrend születik, elvtársak!

A képzőművészek, festőművészek értékeléseinek sorában az egyik legfontosabb Bernáth Aurél (88) volt, aki a II. világháború után az új képzőművészeti „világrend” szellemiségében bírálta Csontváry festészetét, felvetve a kérdést, hogy vállalható-e hagyományként egy elmebeteg művészete, mivel műveit a dilettantizmus termékeinek minősítette. Bernáth ebből a meghatározásból kiindulva három művet emelt ki a Csontváry-oeuvre-ból: az Önarckép (Palettás önarckép), a Magányos cédrus és a Buschi-gyűjteményből ismertté vált Élet fája című alkotást, mely sok vitát kavar ma is a szakértők körében. (89)

 

88 Bernáth 1947. 84–90.
89 Érdekes kérdést vet fel a harmadik Cédrus-kép címe: vajon ki és mikor adta neki ezt a találó címet? A festményen Csontváry élettörténetét láthatjuk szimbolikusan megfestve. A fa derekánál látható kanyar jelentheti Csontváry pályamódosítását, amikor gyógyszerészből festő lett. E sorok írója a művet eredetinek tartja, művészettörténetileg és anyaghasználat kutatásának tekintetében is. A festmény a Szamossy Galéria árverésén bukkant fel 1948-ban.

Az élet fája, 1906, (magángyűjtemény)

A művészettörténészek és a képzőművészek értékelései gyakran ellentmondanak egymásnak. Fontos kritériumuk a szemléletbéli hozzáállás, úgymint a festészeti alkotómódszer „művelése” és az arra vonatkozó kritika különbsége; a festmény létrehozásának folyamata és a festészeti gyakorlat munkamódszerének ismerete. Bernáth kritikai meglátása fontos támpont az alkotómódszerek tanulmányozásához; elsősorban az alkotómódszert és a festmény „összeillesztését” elemezte az expresszivitás szemszögéből. A későbbiekben kiderül, hogy a Bernáth által kiválasztott három festmény valamelyest tényleg kilóg az életműből, mivel vizuális forrásra való visszavezetésük eltér a többi alkotásétól. Expresszionista meglátásának vizsgálatakor viszont nem szabad figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy Bernáth volt az, aki az expresszionizmust annak idején Magyarországra közvetítette.  (90)
A II. világháborút követő időszak új viszonyokat generált Csontváry értelmezésével kapcsolatban. Az egyik hangadó Bernáth Aurél volt, akinek célja nem csupán Csontváry művészetének értékelése volt, hanem a festő szellemi örökségét méltató Európai Iskolának (1945–1948) a kritikája is.
A közvetlenül a háború utáni szabad, optimizmustól duzzadó szellemi művészcsoport, az Európai Iskola magját Gegesi Kiss Pál orvosprofesszor, Mezei Árpád, Pán Imre, Kassák Lajos és Kállai Ernő alkotta. Céljuk a szürrealista, és általában a modern stílusirányzatok ápolása volt, valamint együttműködés a nyugat-európai és a kelet-közép-európai művészvilággal. Kísérletet tettek a progresszív magyar művészet táborának felállítására, a modern európai művészet új tendenciáinak hazai elismertetésére és egy virágzó képzőművészeti élet megteremtésére. A társaság összetétele eklektikus volt, és ez Csontváry-értékelésükben is megmutatkozott. A csoporthoz tartozó Hamvas Béla (91) és Kemény Katalin Forradalom a művészetben. Absztrakció és szürrealizmus Magyarországon című könyvükben kiemelten foglalkoztak olyan, progresszívnak tartott alkotókkal, mint Ferenczy, Gulácsy, Csontváry és Vajda. A mű tekintélyes fejezetét alkotta Csontváry művészetének elemzése. A szerzők a festő mitikus ihletettségét vizsgálták. Véleményük szerint Csontváry festészete a keleti misztikára épült. „…hogyan jut el a két cédrushoz (92)? A két cédrus kevesebb és ugyanakkor több mint művészet, mert itt az igaz és nem igaz többé nem kérdés. Az őrület túllép önmagán, és lehull. Ezek a végletes színek, mint a korabeli vagy a mai művészek színei, nem az ellentétekkel fejeződnek ki, végletességük önmagukban van: a boldog rózsaszínben, az együgyű kékben, már majdnem a színeken túl lévő határt érik el. A színek nem mérhetőkké válnak. Így lépnek át a művészet határán.” Csontváry Kosztka Tivadarból a szürrealizmus magyar előfutára válik, mint ahogy szürrealizmusként értékelte a „vámos” Rousseau naiv vásznait André Breton és köre a 20. század első harmadában. A szürrealisták kijelentették, hogy éber állapotban nem lehet valódi alkotásokat létrehozni, és olyan lelkiállapot után sóvárogtak, amelyben felszínre kerülnek lelkünk mélyebb, tudatalatti rétegei. Itt kapcsolódik be a szűrrealizmusba Csontváry cédrussorozata, és lesz a polémia központi tárgya a Bernáth Aurél és az Európai Iskola között folyó vitában, főleg, hogy Csontváry „elmebetegsége” jó például szolgált a szürrealista elgondolásnak.
Kmetty János (93) festőművész 1946-os cikkében szintén kiemelte a Csontváry és Henri Rousseau között húzódó párhuzamot, melyet Pogány Ö. Gábor (94) kiegészített Van Gogh expresszionista látásmódjának megjelenésével és a két művész közötti hasonlóság kimutatásával. Az expresszionista értékeléshez szorosan kapcsolódik Csontváry vizionárius festészetének megemlítése is, melyhez ragyogó kolorit és szimbólumteremtő képesség is társul. Az 1940-es évek végén a külföldi kritika is felfigyel Csontváry alkotásaira. Jean Cassou, (95) a párizsi Musée d’Art Moderne igazgatója egyértelműen a naiv festőként számon tartott Henri Rousseau magyar rokonát látta benne, mely megállapítás sokáig hatott a festő nemzetközi megítélésére is.
1949-ben Marcel Jean és Mezei Árpád tudományos igényességgel megírt tanulmányt publikált Csontváry művészetéről. A szürrealizmus elismert kutatói is kitértek a Csontváry-Rousseau párhuzamra: Rousseau „naivitása abban rejlik, – mint mondtuk – abszolút hite van abban, hogy meg tudja ragadni a világot olyannak, amilyen, és erről a hitéről nem hajlandó lemondani. …a megvalósítási akarat Csontvárynál mindenek előtt abban fejeződött ki, hogy minden erejével azon volt, hogy alkossa a dolgokat, ahelyett hogy egyszerűen produkálja.” (96) Mint említettük, Mezei Árpád aktív tagja volt az Európai Iskolának, így Csontváry művészetének szürrealista megközelítését támasztotta alá nemzetközi viszonylatban is.
Az Európai Iskola megszűnése szinte egyet jelentett Csontváry időleges eltűnésével is, mindamellett Bernáth Aurél elemzése az 1949 utáni korszak elfogadott értékelése lett. A szocialista realizmus évei alatt feledésbe merültek Csontváry alkotásai, olyannyira, hogy hollétük sokáig ismeretlen volt. (97) „Csontváry műveit már nemegyszer fenyegette a pusztulás veszélye… 1949-ben Párizsban voltak kiállításon. Évekkel utána érdeklődtem, hol vannak, miért nem látni őket. Az intézmény vezetője azt felelte, nincsenek, Párizsban feladták őket, az úton elvesztek… Mikor aztán azt mondtam, világraszóló botrányt csapok, ha nem kerülnek elő, egy idő múlva közölték velem, hogy a képek ott vannak a pincében, ládákban meg tekercsekben…” Csak Fülep Lajos erélyes fellépésére „találták meg” a vásznakat a Szépművészeti Múzeum pincéjében összetekerve, úgy, ahogy Párizsból visszaérkeztek.
1956 nyarán lehetett ismét Csontváry-képet látni Magyarországon: a Magányos cédrust, más, „dekadenciába vivő” és „kozmopolita” művek, Rippl-Rónai-, Egry-képek társaságában, politikai vitáktól terhes légkörben, a művészetpolitikai rendszer „puhulásának” egyik enyhe jeleként, Lukács György esztétikai irányelveit figyelembe véve. Az 1956 utáni, akkori kommunista politika, a Rákosi-rendszer bukása utáni gulyás-kommunista Kádár János munkás-paraszt-értelmiségi kormánya felismerte, hogy a képzőművészet egyfajta irányt és utat jelenthet a Nyugat felé való nyitásban.

90 Lakner László. Mozgó Világ, 1986/9.
91 Hamvas–Kemény é. n. [1947].
92 Zarándoklás a cédrushoz; Egy cédrusfa Libanonban.
93 Kmetty 1946. 271–273.
94 Pogány 1947. 48–52.
95 Cassou 1949.
96 Jean–Mezei 1949. 89–98.
97 Fülep 1963.

Csontváry újabb reneszánsza, 1957 után

A Csontváry-képek brüsszeli kiállításáról 1957-ben kormánydöntés is született. Az őket körülvevő érdektelenséget az 1958-as brüsszeli világkiállítás váratlan sikere törte meg, ahol a Modern művészet 50 éve című tárlaton a Tengerparti sétalovaglás aranyérmet nyert. Egyebek közt „az elárvult aszkéta mester” (ahogy Nagy László nevezte (98)) lett volna hivatva hazánk jó hírét visszaszerezni. „Mivel sejthető volt, hogy az ismeretlen, ám karakteres festő felkelti a külföld érdeklődését, a magyar pavilonba több más munkáját, például a hatalmas méretű Mária kútja Názáretben című képét is elhozták. A sejtés beigazolódott, és Csontváry mellett több más magyar művész […] is komoly sikereket könyvelhetett el.” (99) Ekkor hangzott el Picasso híressé vált mondása Csontváryról: „Nem is tudtam, hogy rajtam kívül van még egy másik nagy festőművésze a XX. századnak.” A brüsszeli nagydíj feltehetően nemcsak Csontvárynak szólt, hanem egyfajta nyitási lehetőség is volt Magyarországnak az 1956-os forradalom eseményei után. (100) A siker újra reflektorfénybe állította Csontváry művészetét, a szocialista képzőművészet dogmatikus szemléletének enyhülése új, objektívebb kutatási irány lehetőségét vetette fel. Gerlóczy Gedeon (101),a Csontváry festmények „megmentőjének” felkérésére Ybl Ervin (102) nagy ívű tanulmányt publikált a Művészettörténeti Értesítőben. „Csontváry alkotásai a századforduló festészetének feszültséggel teli, expresszív időszakát jelzik. Megszállott lelkének prófétai megnyilatkozásai. Sejtjük bennük festőjük küldetésszerűen érzett fanatizmusát, a mindenség panteisztikus egységének hitét, önfeláldozásra képes, tántoríthatatlan meggyőződését… Nem volt elődje, tanítványa, követője, nem csinált iskolát, stílusa független minden külföldi hatástól.” Ybl az életmű fejlődését szakaszokra osztotta és az 1930-as években előkerült „Pszeudo Csontváry”-kérdésre is kitért. (103)
A küldetéstudatos fanatizmus meghatározása az 1960-as évek Csontváry-kutatását erősen befolyásolta, új irányelvvel szolgálva az őrültség bélyegét viselő Csontváry kutatásában.
A fent említett írás és a brüsszeli siker indította el Csontváry új reneszánszát. Egyre több hiteles dokumentum került elő a festő életéből, melyeket később forráskritikai szempontok alapján Mezei Ottó elemzett. Mezei érdekesen ír Csontváry keleti filozófiai kapcsolatairól is (104) „A Janus arcú Kosztka Tivadar” című írásában, melyből egy „ezoterikus” Csontváry-kutatásirányzat is kialakult. Mezei nem félt kimondani, hogy Csontváry művészetét sokkal összetettebb szűrön keresztül kell elemeznünk, mint hogy a napi rutin alapján értékeljük munkásságát. Az életművet nem szabad lezárni, mivel értékelési szempontjai sem állandók. „Az ilyen festő a teremtő energiát magában hordja, létrehozza, s a természettel eggyé válva, egyesülve a Taóval (amint Csontváry tanította is érett korában), a műben, amit alkot, kisugározza, annak a gondolatnak, eszmének a révén, amit magában a motívumról előzetesen, de az alkotás önkívületi pillanataiban ettől a tudástól megszabadulva, kialakított. A kép »igazságának« eléréshez a belső feltételek megléte az alapvető: a megfelelő lélegzés révén megteremtett »együtthangzás« a kiválasztott motívummal, a ritmusára való belső ráállás, a motívumot körbefonó gondolat és eszmélkedés – a művészi alakítás stiláris módozata ezeknek a belső feltételeknek, s nem a külső hasonlóságnak van alávetve.” Mezei Ottó tanulmányait sajnos a magyar Csontváry-kutatás a mai napig nem kezeli méltó helyükön, meglátásait sok esetben nem fogadja el, annak ellenére, hogy Mezei nagy alapossággal kutatta Csontváry kapcsolatait, környezetét és felvidéki tevékenységét is, és igen sok, addig ismeretlen adatot is feldolgozott. (105) 

98 Nagy László: Csontváry. Arccal a tengernek. Szépirodalmi Könyvkiadó, Budapest, 1972.
99 Kovács Dániel: Kockázatos parti. HVG, 2008. október 7. 100 „»Hazánk az ellenforradalmi események következtében a nemzetközi érdeklődés középpontjába került. Részvételünk iránt nagy az érdeklődés, bár ma ezt még jórészt negatív motívumok vezérlik. A kiállítás gazdasági jelentőségénél jóval nagyobb a politikai jelentősége. Éppen ezért nekünk is mindent meg kell tenni a méltó szereplés biztosítására és a kiállítás nyújtotta propagandalehetőségek kiaknázására« – írta Szigeti Károly, a Külügyminisztérium politikai osztályvezetője, szigorúan titkos felterjesztésében Aczél Györgynek. Legát Tibor: Nagyott lőtt a gulyáságyú. – Magyarok az 1958-as brüsszeli Expón. Magyar Narancs, 2016. december 8. 49. sz.
101 Gerlóczy 1959.
102 Ybl 1960.
103 A festmények felbukkanásának időpontja – melyek száma közel 150 –, a mai napig nem tisztázódott. A városi legendák szerint a Hunyadi téri piacon egy kereskedőtől vásárolta őket Gegesi Kis Pál. A képekről az előbb art deco, majd expresszív stílusú munkáiról ismert szobrásznő, Forgács Hann Erzsébet is tudott, akivel Gegesi Kiss 1936-ban kötött házasságot. Forgács Hann művészkarrierje előtt elvégezte a Pázmány Péter Tudományegyetemen a művészettörténet szakot. Egyes vélemények szerint a képek vásárlása az I. világháború után történt.
104 Mezei 2005.
105 Mezei 1995.

FÜLEP ÉS NÉMETH

1962-ben Brüsszelben került megrendezésre a nagy elismerést kiváltó retrospektív tárlat, majd Nyugat-Európa után 1963-ban, Magyarországon is átfogó kiállítás keretében mutatták be Csontváry alkotásait, végül 1964-ben a budapesti Szépművészeti Múzeumban rendeztek újabb tárlatot a művekből. Az egyre nagyobb számban előkerülő dokumentumok és a Csontváry-képek európai sikerei megelőlegezték az igényt egy nagymonográfiára, melyet euforikus hangvételben Németh Lajos (106) 1964-ben publikált Fülep Lajos patronáltjaként. Csontváry művészetét átfogó stíluskritikai elemzésnek vetette alá, kiemelve a művész egyedülálló gondolatmenetét és világlátását.
Németh doktori disszertációjának egyik opponense Fülep Lajos (107) volt, a XX. századi magyar művészettörténet egyik legjelentősebb képviselője, a „hivatalos” művészettörténet vezéralakja. Szerepéről kiemelten kell értekeznünk, mivel személyisége, Csontváryhoz való viszonya és az ebből fakadó ítélete sokkal nagyobb nyomott hagyott Csontváry kutatástörténetén, mint ahogy az eddig sejthető volt.
Fülep életének nagy része egy olyan korszakba esik, amikor általános depresszió uralkodott Magyarországon. A századforduló nagy ívű fejlődése Fülep színre lépésekor már megakadt, az első világháború utáni káosznak és az ország szétdarabolásának köszönhetően a Monarchia utáni korszakban az értelmiség egy része elvágyódott innen. A magyar szellemi elit képviselői közül sokan külföldre emigráltak, az új kezdeményezések, például a Vasárnapi Kör (Vasárnapi Társaság) és a kör által működtetett Szellemi Tudományok Szabadiskolája (1917) megszűntek, melyben Fülep kiemelt szerepet töltött be Lukács Györggyel, a kör „mozgatórugójaként” és a Szellem című filozófiai folyóirat szerkesztőjeként (1911).
Az I. világháború alatt a Vasárnapi Kör feltehetően Csontváry életében is szerepet kapott. Itt jöhetett létre Csontváry és Fülep közötti személyes ismeretség is, ami miatt Fülep az 1960-as évek közepéig (Csontváryról hangszalagon) a Lehel-monográfiát kritizáló két szón kívül nem mondott igazi véleményt Csontváry festészetéről.
Fülep Lajos színházi kritikusként debütált a század elején, kávéházi törzsasztal-társaságába olyan színészek tartoztak, mint Ódry Árpád vagy Hevesi Sándor. Ebbe a színházi körbe Márkus Emílián (108) keresztül Csontváry is bejáratos lehetett. Fülep egy párizsi színházi bemutatóra érkezve ismerkedett meg a modern művészet haladó irányával, találkozott Paul Cézanne alkotásaival, akinek művészete az impresszionizmust meghaladva már nem gyakorolt Fülepre maradandó hatást. Ettől kezdve (1907–1908) Fülep egyre inkább művészetelméleti kérdésekkel foglalkozott a kortárs művészeti élet problémái helyett. Bár barátja, Nyitray József mesélt Csontváry 1905-ös kiállításáról neki, Fülep közel fél évszázadra elfelejtette Csontváryt. „Fülep nem fedezte fel azt a festőt, aki – ahogy azt fél évszázaddal később vallotta – a legközelebb állhatott volna a kimagasló kvalitásról alkotott elképzeléseihez. Hozzátenném azonban, hogy ha ez a találkozás meg is történt volna, azoknak az esztendőknek a Fülepjét akkor is nagyon zavarta volna a Csontváry képeiből áradó éles és könyörtelen atmoszféra, illetve a technikai kérdések megszokott megoldásán átlépő soha nem látott intenzitás. És ha ismerte volna, bizonyára megijedt volna Csontváry apokaliptikus programjától is – a »nemzetinek« attól a változatától, ami a triviálisból táplálkozott, és a küldetésbe, a prófétai szerepbe kapaszkodva keresett utat az emelkedéshez” (109) – írja Perneczky Géza Fülep Lajos Csontváry-megítéléséről.
Arról, hogy Csontváry mindennapos vendég lehetett az Uránia Tudományos Színházban, Galavics Géza (110) írt kiváló tanulmányt. Csontváry széles körű érdeklődése és az Uránia tudományos előadásainak 1916 körül megszűnő vetítései okán felvetődhet a kérdés, vajon Csontváry az I. világháború időszakát el tudta-e tölteni szellemi táplálék nélkül? Itt kapcsolódik be a kutatásba a Fülep által alapított Vasárnapi Kör, melynek programja tökéletesen bele illett Csontváry érdeklődési körébe, így feltételezhető, hogy Perneczky Géza fent idézett feltételes módja akár kijelentéssé is válhat a két ember viszonyát illetően.
„Benne az idősebb generáció (30 körüliek) Balázs Béla, Lukács, Lesznai Anna, Fogarasi Béla (hélas!) díszgójként én; a fiatalabbak közül eljárt ide az akkor doktoráló […] Mannheim Károly (nekem különösen kedves barátom) és Hauser Arnold, s az én akkori tanítványaim: Tolnay Károly, Káldor György etc. […] Ezekből a vitákból született meg a Szellemi Tudományok Szabadiskolája. Én írtam a programját.” (111) „Az iskola várakozáson felül sikerült. Átlag hetven hallgatónk volt minden előadáson, akik nem maradtak el… Hetvenen iratkoztak be, ötvenen el is járnak rendesen. Soha még Pesten ilyen jó és kellemes, odafigyelő, áhítatos publikumot nem láttam. Ez jól sikerült.” (112) Az előadások szellemisége „a gondolkodás műhelymelegét közvetítette”. (113) Fülep művészettörténeti előadásában az „objektivitás és látszat, a tér és az idő, az anyag és az anyagtalanság” (114) egységei mellett a kompozíció fontosságát emelte ki, vagyis olyan témákat dolgozott fel, melyet egy gyakorló festő a mindennapokban alkalmaz. „Mindezek a műfajelméleti megfigyelések és megállapítások átfogóbb művészetelméleti, művészetfilozófiai összefüggésben merültek fel Fülepnél és Lukácsnál, de Balázsnál is.” (115) „»Ami stílus, ritmus, kompozíció, harmónia az európai művészetben van, az törvényszerűséget és rendet jelent, mely a világ bármely kis zugából vágatott is ki, az egészet illeti, arra vonatkozik, azt érezteti. E törvényszerűség saját centrumú mikrokozmoszt csinál minden művészi alkotásból, melyet nemcsak kerete, hanem belső organizmusa izolál a világtól« (116) – így foglalja össze Balázs (Balázs 1980c, 152) a Lukácséval rokon művészetfelfogását, amikor a kelet-ázsiaival szembeállítva jellemzi az európai művészetet. »A művészi ábrázolás nem kópia« – szögezi le ugyanitt.” (117) Karádi Éva utolsó idézett mondata lehet a Csontváry körüli vita egyik alapvető kérdése, amiért Lehel is tagadja a képeslapok másolását, valamint Fülep sem foglalkozik Csontváryval a „hivatalos”, állami presszionálásig.
Fülep tehát több helyről és több emberen keresztül is ismerhette Csontváryt, aki véleményem szerint akár lelkes hallgatója is lehetett a Vasárnapi Kör előadásainak, aki furcsa, mások által zavartnak ítélt megnyilvánulásaival, „patológiás” személyiségéből adódóan kommentálhatta Fülep előadásait és műkedvelőként önmaga képeit állította helyes és követendő példának. Ezzel magyarázom Fülep „bolondokról bolondul…” (118) megjegyzését is Lehel Ferenc Csontváryról szóló könyvéről, hiszen az általánosan elterjedt „bolond patikárius” jelző csak személyes ismeret alapján hitelesíthető. Fülep végigkövethette a Csontváry-kultusz alakulását, majd az 1960-as években a lukácsi filozófiát magáénak érezve karolta fel mégis az akkor már negyven éve halott Csontváry festészetét tanítványán keresztül, így legitimálva Csontváry festészetét jóságos professzorként.

106 Németh L. 1964; Németh L. 1980b; Németh L. 1968.
107 Fülep 1963.
108 Kostka István édesanyja Márkus Emília színésznő (Pulszky Károlyné) testvére volt.
109 Perneczky Géza: Essünk neki Fülep Lajosnak! – Fülep Magyar művészetének geneziséről és hatástörténetéről. Mozgó Világ, 2011. július. http://mozgovilag.com/?p=4658.
110 Galavics 2005.
111 Fülep Lajos levele Dévényi Ivánhoz, 1966. december 28. In: Mendöl Zsuzsa szerk.: Fülep Lajos emlékszoba, A Janus Pannonius Múzeum művészeti kiadványai, Pécs, 1975. 26.
112 Balázs Béla levele Lukács Györgyhöz, 1917. március. In: Fekete Éva–Karádi Éva szerk.: Lukács György levelezése (1902–1917), Magvető, Budapest, 1981. 671–673. Itt: 673.
113 Fülep Lajos: Előadások a szellemi tudományok köréből. In: Karádi Éva–Vezér Erzsébet szerk.: A Vasárnapi Kör. Gondolat, Budapest, 1980. 240.
114 Karádi Éva: Formával a káosz ellen. In: Szegedy-Maszák Mihály szerk.: A magyar irodalom történetei II. Gondolat, Budapest, 2007.
115 Uo.
116 Szegedy-Maszák 2007.
117 Uo. „A pozitivizmus, a természettudományos módszer hegemóniája ellenében látszott fontosnak a szellemtudományok módszertani másságának, és ezen belül minden szellemtudományi területnek, minden kultúrszféra öntörvényűségének a hangoztatása.”
118 Fülep nyelvhelyességi problémák szempontjából nézte át a könyvet. Fülep 1923b.

Fülep Lajos 1907-ben (MTA KIK, Kézirattár, Ms 4598/1)

Kép a Belvedere Pszeudo Csontváryk című kiadványából (szerk. Forró Judit, 2009)

Fülep a magyar művészettörténeti élet kiemelkedő alakjaként sosem szólt hozzá érdemben Csontváry művészetéhez, de amikor mégis röviden megszólal, akkor általánosít és nagy szavakkal dobálózva finoman elkerüli az egyéni véleményének kimondását. „…a művészet egész történetének… máig legmagasabb csúcsaival vannak egy magasságban, s aki alkotta őket, nemcsak nagy nemzeti vagy századi, hanem világtörténeti jelenség. […] …ezt a világnak előbb-utóbb meg kell tanulnia. Meg is fogja tanulni.” (119) Fülep szerint Csontváry minden stíluson, kategórián kívül áll. „Csontváry igazában most született meg népünk tudata számára, és őrajta, úgy látszik, új közösség is született, más, mint valamennyi előző” (120) – írta, szinte engedélyt adva a Csontváry-kultusz további növekedésére.
Csontváryt lángész pszichopatának tartotta, mely meghatározás a „bolondokról bolondul” elmélet finomított rendszerének is tekinthető. A lángészpszichopata-elmélettel megalapozta Pertorini Rezső már említett pszichiátriai kutatásait, mely publikáció szorosan Németh Lajos oeuvre-katalógusához kapcsolódva jelent meg (1966). Fülep legkedvesebb tanítványával, Németh Lajossal „írattatta meg” a Csontváry-monográfiát, elindítva ezzel az ifjú titán művészettörténész szakmai sikereit, opponensként azonban a háttérből védte a magányos zseni elméletét.
„Amilyen rendkívüli jelenség Csontváry művészete egyáltalán, olyan rendkívüli, nagy és nehéz feladat a benne inkarnált éthosznak és világnak feltárása, meghatározása és elhelyezése. A feladatnak ezt a részét Németh Lajos sem tudta teljesíteni. Nem igyekezett megkerülni, mert nyilván tudja, hogy nélküle minden vállalkozás csak félmunka, céljáig nem jut. Érzi, tapogatja a problémát, az anyag gyúrásából azonban plasztikus alak nem született meg, egyelőre még ködkép a szilárd nagy csillagok társadalmában.” (121)  Ezekkel az irányelvekkel adta áldását Fülep Lajos Csontváry igazi kultuszának megteremtéséhez. Fülep mintha Némethtől várta volna az ítélet kimondását Csontváry festészetéről. Németh Lajos doktori dolgozatából hamarosan nagymonográfia született, mely a mai napig meghatározó érvényű, majdnem hatvan év távlatából közel sem nevezhető átfogó, mindenre kiterjedő munkának a festő művészetéről. Érdekes felvetés lehet az az összehasonlítás, hogy Fülep Lajos halála (1970) után Németh milyen részeket egészített ki vagy dolgozott át monográfiájában, néhol hozzátéve, néhol elvéve a szövegből.
Németh Lajos Csontváry festészetében a látomást, a víziót tekintette irányadónak, és tette Csontváryt a legeredetibb festőművésszé a magyar piktúra egén. Ebből a gondolatból építkezik Németh Csontváry-kutatása: a nemzetnek (1960-as évek megfogalmazása alapján a népnek) nemzeti géniuszok kellenek, önálló csillagok. Ez az eszme visszavezethető a Fülep Lajos szárnyai alatt eltöltött időszakra, mivel Németh Lajos a szakdolgozat elkészítése után Fülep aspiránsaként „monográfiával kapcsolatos és napi kultúrpolitikai feladatokon dolgozott”. (122)
A nemzet művészetét tehát a nemzet géniuszai teremtik, így Németh Lajos szemléletében felmerül az ideológiai szükséglet nemzeti géniuszok iránt, mely teóriát Gulyás Gábor vette szárnyai alá 2015-ben. A nemzeti művészet keresése egyfajta fülepi hatásnak mondható, bár az elméletet a Vasárnapi Kör alapítójának soraiban találjuk meg. „Ha a művészetben van nemzeti, úgy magának a formának kell annak lennie, mert minden egyéb – kedély, temperamentum, életmód, éghajlat, környezet stb. – a művészethez tartozik ugyan mint etnikai anyag, de maga még nem művészet. […] »A dialektika« paradoxiának látszik, pedig nem az, hogy a két felső fok, legegyetemesebb és legnemzetibb, nemcsak hogy nem zárja ki, hanem kölcsönösen föltételezi egymást ugyanazon népnél.” (123)
A politikai helyzet az 1920-as és 1960-as években kissé hasonlított is egymásra. Míg a Monarchia felbomlása egyfajta elvágyódást, nemzeti identitás keresését eredményezett, addig a szocialista „identitás” nemzeti jellegének és művészettörténeti kategóriáinak felállítása is az elvágyódás élményére épült: egyfajta igényre egy új „aranykor” megteremtésére.
Németh harminc kutatóévének egyik legnagyobb és legteljesebb produktuma Csontváry, a másik pedig Kondor Béla művészetének értékelése, ahol mindketten fénylő csillagként tündökölnek a magányos zsenik kulisszaszerű egén, egy olyan korban, amikor modern legendák tudtak születni. A monográfiaírás nehéz műfaj, nem lehet mindenre kiterjedő elemzéseket elvárni az írótól. Németh módszere a kiemelés, vagyis a zseni kiválasztása, de a művek mögött vagy az azokból kirajzolódó személyisége elemzését Pertorini kapta meg, holott a művek elemzése elválaszthatatlan a szerző pillanatnyi lelki és földrajzi „helyzetétől”.
„A kritikus: harcostárs, ha hisz valamiben, felismerni vél valamilyen értéket, akkor küzd érte… A kritika tehát elfogult, és nem fél a szuperlatívuszoktól… A művészettörténész – már ami céljait illeti – objektív kell legyen…. A művészettörténész tehát nem harcol valamiért vagy valakiért, hanem megfigyel, elemez, osztályoz és értékre vonatkoztat.” (124)
A nemzeti művészet megteremtéséhez meg kell keresni a kritériumoknak megfelelő figurákat, akiket ki kell emelni környezetükből. Ezeket a figurákat dialektikus viszonyok között kell értékelni, vissza kell vezetni személyüket a hagyományokhoz, a történetiséghez. Németh Lajosnál az igazi művészet a monumentális művészet, az igazi műhöz hozzátartozik a szerkesztettsége, és a művek grandiózussága sokszor az igaz művészetet hivatott alátámasztani. A művészek „ideális alkotói magatartásformák megtestesítői, életműveik állomások, szigeteket jelölnek ki a magyar művészettörténet folyamában, és természetesen visszahatva befolyásolják Németh Lajosnak a magyar művészetről kialakított ideálképét is”. (125)

119 Fülep 1963.
120 Uo. 269.
121 Fülep Lajos opponensi véleménye Németh Lajos Csontváry művészete című doktori értekezéséről. In: Fülep 1976 482.
122 Beke László: Németh Lajos. „Emberek és nem frakkok” . A magyar művészettörténet írás nagy alakjai. Enigma, 2002. 594.
123 Fülep 1923a. 21., 24.
124 Németh Lajos: Szubjektív és objektív sorok Kondor Béláról. Kiáll. kat. Magyar Nemzeti Galéria, Budapest, 1984.
125 Beke 2002. 596. old

Ez valami más… A festő-gyógyszerész anyaghasználatának feltárása

A Csontváry-képek Németh-féle ikonológiai elemzésénél és értékelésénél nem szabad figyelmen kívül hagynunk, hogy 1964-ben kezdődött a Magyar Nemzeti Galériában a képek restaurálása és átfogó vizsgálata. A festmények kutatását Németh Lajos személyesen irányította. A vizsgálatok előtt pár évvel Fülep Lajos nyíltan felhozta a Csontváry-képek sérülékenységét és szorgalmazta a festmények mielőbbi végső helyen való elhelyezését. Fogalmazásában Csontváry „Már nemcsak a miénk, arra hivatott, és útban van afelé, hogy az egész emberiségé legyen”. (126) Bár nem ismeretes semmilyen adat a Brüsszelből hazakerült, összetekert művek állagáról, feltételezhető, hogy az 1964-ben, Németh Lajos által vezetett anyaghasználati kutatást a sérült képek pergése indukálhatta.
Németh Lajos olyan közelről vizsgálta a festményeket, mint előtte nem sok művészettörténész. A vizsgálat összefoglalóját a Csontváry-emlékkönyvben olvashatjuk, ahol a leírás magyarázza, hogyan lettek Csontváry képei teli élettel a lakkozás eltávolítása és a pucolás következtében. A festmények restaurálás utáni újralakkozása pedig a varázslatos színek megjelenésével elkápráztatta a közönséget és a szakértőket, vagyis a restaurálás folyamata erősen befolyásolta az új Csontváry-reneszánsz kibontakozását. Ez alapján feltételezhető, hogy a Csontváry-képek koszosak voltak, lakkrétegük igen vastag, sárgult. Érdekes összevetni a monográfiában, restaurálás előtt publikált műveket és a mai „állapotukat”.
„Csontváry sokat kísérletezett, írásaiban is fel-felbukkan, hogy foglalkoztatták festéktechnikai kérdések is. Képei néha ugyancsak bonyolult problémák elé állítják a restaurátorokat. Csontváry hiteles képeit 1964-ben és 1967-ben vizsgálták meg a Művelődési Minisztérium Múzeumi Főosztálya felkérésére szakmai bizottságok a restaurálás, illetve az állagmegőrzés szempontjából. E vizsgálatok megállapították, hogy a vásznak állapota általában jó, csak a huzamosabb ideig hengerre tekertek károsodtak. Általában kétféle alapozást használt. A nagyobb méretű képeken erősen szívó, tehát csekély olajozású, míg a kisebbeken olajdúsabb – de nem mértéktelenül – az alapozás. E különbségek miatt képeinek felülete gyakran optikailag eltérő hatású, e hatást Csontváry a főművein tudatosan kereste is. A képek technikája is többféle. Többször temperával keverte az olajfestéket, de a tempera nem tojás- és kazeinkötésű. Kapos Nándor szerint valószínűleg gumiarábikumot is használt kötőanyagul. Az így festett részek nem az alsó rétegben, tehát az olajfesték alatt, hanem azon rajta helyezkednek el. Ennek célja tiszta, olajmentes, pasztellesen világító hatás elérése volt, a megoldás az Eyck fivérek genti oltárának égboltján alkalmazott eljárás analógiája. Csontváry nem lakkozta a képeit, néhány erős lakkozás (pl. Hídon átvonuló társaság) a téves konzerválás következménye.” (127)
A fent leírtak ellenére a festmények meghatározásaként a mai napig olaj/vászon technikát jelölnek meg, pedig Németh Lajos kutatásai, Lehel könyve és a korabeli újságcikkek alapján nem olajalapú anyaghasználat körvonalazódik. Érdekes adalékul szolgál Csontváry színhasználatához egy a Pesti Hírlapban megjelent cikk, amely részletesen foglalkozik Csontváry kiállításával: „»Csontváry« úr (az idézőjeleket ő maga használja) meghívóin azt hirdeti, hogy képeit eredeti találmányu technikával festette.” (128) Érdekesnek tartok egy másik kritikát is, szintén 1905-ből, az Az Újság című lap ismeretlen szerzőjétől, (129) aki szintén erről a kiállításról ír. „A »Csontváry« Kosztka-kiállítás. Különféle szempontokból roppant érdekes műkiállítás nyílt ma meg a városligeti Iparcsarnokban, a »Csontváry« Kosztka Tivadar festőművész gyűjteményes kiállítása, mely a meghívón úgy van jelezve, hogy teljesen új technikát mutat be. Mi e kiállítást jártuk, tűnődve megálltunk, s ha maga a szeretetreméltó mester nem siet segítségünkre lelkes magyarázatával, most ez a tudósítás egyszerűen nincs megírva. Nem vagyunk annyira járatosak az olajfestés technikájában, hogy e kis tárlaton rájöttünk volna arra, hogy mi benne az új. A mester, aki egyszersmind vegyész is azon a réven, hogy a vidéken gyógyszerész, azt mondta, hogy az ő új technikájának a titka az olajfestékek alapos kiválogatása s »telítése«. Annyi bizonyos, hogy képei oly élénkek, hogy az csak csoda.”
A Nemzeti Galériában megkezdett vizsgálatokat azonban nem fejezték be, így Csontváry anyaghasználatának tisztázása jó pár évtizedig váratott magára. A pécsi Csontváry Múzeumban is történtek kutatások az 2000-es évek elején Velledits Lajos vezetésével. Velleditsék XRF- és röntgendiffrakciós vizsgálatokat végeztek el 2005-ben (130)  és 2007-ben, melyek a 14-es tömegszámú atomok, illetve az anyagok kristályszerkezetére adnak eredményeket. Bár Velledits részleges, vagyis nem teljes körű anyagvizsgálatot végzett, mintha azt sugallná, az általuk hozott részleges eredmény autentikussága teljes érvényű Csontváry palettájára nézve; a kutatásról publikált cikkben azonban fel sem merül az olajos kontra enyves festéstechnika kérdésfelvetése. A Csontváry által használt festészeti anyagok elemzése szintén e területet kutatók kereszttüzébe került annak ellenére, hogy a természettudományos kutatás objektív eszközeinek mérési eredményei jól elemezhetők és értékelhetők. Míg Velledits a régi kutatási eredményeket védi, melyek sok esetben mintavételi dokumentáció és részvizsgálatok eredményeit sem közlik, addig elutasítja az újgenerációs kutatások eredményeit. (131) Ezek multidiszciplináris eszközökkel, társtudományok vizsgálati módszereivel térképezték fel Csontváry palettáját, melyek alapanyag szerint a gácsi Posztógyárból (anilin gyűjtőnevű textilszínezékek, enyv, pácsóként alkalmazott fémkomplex-vegyületek gyapjúfestéshez) és legújabb kutatások alapján Csontváry gyógyszertárából (cinóber, szifilisz külső tüneteit csökkentő kenőcs alapanyaga: balzsamterpentin) származnak.

126 Fülep. In: Gerlóczy–Németh L. 1984. 297.
127 Gerlóczy–Németh L. 1984. 159.
128 Pesti Hírlap, 1905. szeptember 9. XXVII. évf. 250. sz.
129 Az Újság. 1905. szeptember 9. 10.
130 Velledits Lajos – Dezső József – Kaposvári Ferenc – Sajó István: Természettudományos vizsgálatok Csontváry palettájának megismerésére a Pécsi Janus Pannonius Múzeumban Tapasztalatok és kutatások az átfogó XRF vizsgálatok előtt. In: Vándor Andrea szerk.: A Janus Pannonius Múzeum Évkönyve 50–52/2 (2005–2007) (Pécs, 2008).
131 Festményvizsgálati Labor, Budapest.

Zsenikultusz születik

Németh Lajos volt az, aki Csontváryt Munkácsy és Szinyei művészetével azonos rangra emelte. Monográfiájában több, 1960-as évekig figyelmen kívül hagyott tényezőt nevesített: ilyen a darwinizmus és Ernst Haeckel szerepének kiemelése, ezeket azonban nem elemezte részletesen. A Panofsky-féle stílustörténeti besorolás mellett csak érintőlegesen von párhuzamot Csontváry képei és a korabeli fotográfiák között. Németh kutatásai során a festmények keletkezésének helyszíneit is felkereste, és az ott készült felvételekkel bizonyította, hogy Csontváry járt az adott festmény ábrázolta helyszínen. Németh precízen, bár több ponton nagy vonalakban foglalta össze Csontváry művészetét; „Az »isteni természet« hű szolgájának vallotta magát a századelő legegyénibb hangú, magányos festője, Csontváry Kosztka Tivadar is. Münchenben egy ideig Hollósy tanítványa volt, sajátos esztétikai nézeteibe bele is szüremlettek a Hollósy-kör nézetei, a természet ihletett szeretete, a plein-air célja. Mikor az expresszionizmus határmezsgyéjén átlépő tájvízióit festi, akkor is naturalistának hitte magát, pedig messze túlhaladt a nagybányaiak naturalista-impresszionista stílusán, igazi rokonai már Van Gogh és Gauguin, tehát a posztimpresszionizmus és a szimbolizmus nagy nemzedéke. A francia posztimpresszionizmushoz közvetlenül is kötődő Rippl-Rónai mellett lényegében ő az impresszionizmus utáni útkeresések legnagyobb formátumú magyar képviselője, és Gulácsy mellett az ő műveiben jelentkezik a legönállóbb hangon a szimbolizmus.” (132.)
Bár Németh Lajos említette a Hollósy-kör sajátos nézeteit, eddig a magyar művészettörténeti kutatásban senki sem foglalkozott a 19. század végén kialakult életreform-mozgalmakkal, melyhez Fülep is kapcsolódott valamelyest. Nem került a figyelem középpontjába Karl Wilhelm Diefenbach festészetének rokonsága Mednyánszky és Csontváry alkotásaival, és Hollósy szabadelvű iskolájának ez irányú elemzése sem. A művészettörténet megfeledkezett az „ellengondolkodók” és „ellenkultúrát képviselők” táboráról, mert az egyéni alkotásokat nem helyezte be a kor rendszerébe. Ezzel a kérdéskörrel kiemelten foglalkozik Németh András, (133) aki az életreform-mozgalmakról szóló nagyívű tanulmányában megemlíti Csontváry nevét e mozgalmakhoz köthetően.
Németh Lajos az 1960-as évek közepén elvégezte a művek stílus szerinti csoportosítást, mely jól mutatja a könyv máig ható, Csontváryra vonatkozó stíluspluralizmusát, bár ez a stílusokba rendszerező Panofsky-típusú elmélet Csontváry esetében megdőlni látszik. Németh Lajos sajátos rendezési elvek alapján a következő stílusokhoz kapcsolta a képeket: a Liliomos hölgy szecessziós, a Taorminai görög színház és a Baalbek posztimpresszionista, a Cédrusképek szimbolista („szimbólumteremtő”), a Zrínyi kirohanása, Hunyadi, Hajótörés, Fohászkodó üdvözítő, Panaszfalnál, Nagy Tarpatak a Tátrában expresszionista, a Tavasznyílás Mostarban pedig kubisztikus jegyekkel rendelkezik. Németh külföldi művészek összehasonlítására is kitért: a „vámos” Rousseau, Utrillo, Van Gogh, Altdorfer, Bruegel nevét említi Csontváryhoz csatoltan. A ffenti meghatározásak a mai napig nem vizsgálták, pedig a 21. század művészettörténeti elemző módszere, látásmódja is megváltozott.
Németh Lajos több kiadást megélt, de többször is átdolgozott oeuvre-katalógusának soraival jól össze lehet foglalni Csontváryval kapcsolatos zsenikultuszát, mely feltehetően Csontváry saját idézetével támasztott alá: „A befolyástalan elme épp úgy, mint az isteni lángész, a teremtő erőben keresi és találja meg életének halhatatlanságát. Az isteni zseni teremtőerővel hozza létre az anyagot, az emberi zseni ebbe az anyagba pedig beleheli a valóságot. Egy alkotást meg kell becsülni éppúgy, mint minden virágot, minden kőzetet, minden állatot sajátságos fajtatulajdonsága szerint kell szemlélni.” (134)
Németh Lajos szinte teljesen lezárta Csontváry életművét, több festményt alig engedett be. Bár a Lehel által rendezett Fränkel szalonbéli, 1936-os Csontváry-kiállítás műveit eredetinek fogadta el, autentikus válogatásnak tartva Lehel és Csontváry személyes ismeretsége alapján, reprodukciót nem közölt a művekről. Nem vizsgálta a Vörös szakállas önarcképet (135) sem, mely 1948-ban hamis! megjelölést kapott a háború után, Molnos Péter azonban kiváló kutatással újazonosított a 2000-es évek elején. „Azt is remélem, hogy olyan képek is előkerülnek még, amelyekről eddig nem tudtunk. Ám látatlanban kijelenthető, hogy ezek száma nem lehet több tucatnyi!” (136) – írja negyven évvel korábban Németh Lajos.

132 Modern magyar művészet. Corvina Kiadó, Budapest, 1972. 32–34.
133 Németh L. 2017. 72–73.
134 Csontváry Kosztka Tivadar: A tekintély. 1912 (?).
135 Olaj[festményként jelölve], vászon, 55,5 × 45,5 cm, MNG, Budapest, ltsz. 6585. 136 Németh L. 1980a. 883.

A polémia folytatódik

Szintén a magyar szecesszió vonásaihoz kapcsolja Csontváry festészetét Perneczky Géza. (137) Perneczky 1967-ben, „Vita a cédrusok tövében” című írásában így ír Csontváry megítéléséről: „A magyar művészettörténeti szakma bámulva állt nemrég a fehérvári szecessziós kiállítás előtt, ahol – teljesen váratlanul – Csontváry Baalbekje harmonikusan és minden ellentmondást feloldva simult a kortárs művek metafizikus ízű vagy bizarr törekvéseibe.” (138) Perneczky nem kevesebbet állít, mint hogy Csontváry életművére immár etalonként, viszonyítási pontként tekinthetünk. „Csontváry ma […] nagyobbnak tetszik bármely kelet-európai kortársánál, az esztétikailag tájékozottabb, az életvitelükben fegyelmezettebb vagy polgáribb művészeknél, a közönségestől és a mitikustól egyaránt tartózkodó par excellence festőknél. Ez azt mutatja, hogy az igazán nagy művészet nem félhet a végletektől sem, […] Mindenesetre éppen a szecesszió trivialitásának, akadémizmustól születettségének és bizarr pátoszának vagy metafizikájának együttes vállalásában és összegzésében látom Csontváry nagyságát […] Ez az értelmezés lehetővé teszi, hogy művészetének »különös« vonásait egyúttal korának általános vonásaival kössük össze, »vízióiban« a kor szubjektív képét lássuk. […].” (139) Perneczky később megjelent „Rejtőzködő Csontváry” című műve (1993) nem kapott nagy visszhangot. Írása felidézi és összefoglalja a Csontváry művészetével foglalkozó elődök és kortársak munkáját. Próbál visszanyúlni az alapokhoz, a művész életrajzából és írásaiból összegezve kísérli meg a Napút magyarázatát megtalálni, vagyis „összegyúrt” stílusokból körvonalazódó festői pályát vázolni, nem elég bátor azonban ahhoz, hogy önálló véleményt adjon. Perneczky képeslapok alkalmazásával foglalkozó tanulmánya sem tudott újat mondani. Olyan érzést keltenek írásai, mintha egy-egy kutató hátszelével az illető kutatásait kisajátítva emelné be magát az adott festő recepciótörténetébe. „Találkoztam már olyan interpretációval is, melynek kapcsán valaki egy ilyen nyomdailag durván színezett képeslappal azt akarta bizonyítani, hogy a színek a valóságban is szokatlanok voltak, és nem csak az egyéni palettát használó Csontváry rugaszkodott el a természettől ennyire. Arra persze nem gondolt az önjelölt szakértő, hogy akkoriban még nem volt színes fényképezés, ami azt jelenti, hogy mindegy, melyik koloritot tekintjük hitelesebbnek, a levelezőlap színei semmit sem bizonyítanak, valamennyi színeffekt kézi munka, utólagos és önkényes applikáció (140)” – írja, nem megnevezve Végvári Zsófia képeslapokkal foglalkozó kutatásait, (141) melyekben szó sincs arról, hogy Csontváry eleve színes fotográfiákat alkalmazott volna. A két szerző magánlevelezése okán írhatta e degradáló sorokat Perneczky.

137 Perneczky 1967. 106–110.
138 Perneczky 1993.
139 Perneczky 1969.
140 Perneczky 1918.
141 Végvári 2013.

Trau (korabeli színezett képeslap digitalizálva)

Csontváry Kosztka Tivadar: Visszatekintő nap Trauban

A parttalan vita egyik lezárásaként jelenhetett meg Németh Lajos és Gerlóczy Gedeon gondozásában és szerkesztésében a több kiadást megért Csontváry-emlékkönyv. (142) A kritikák hosszú sorát, Csontváry korabeli kiállításainak dokumentumait és írásainak nagy részét tartalmazó tanulmánykötet ma is kiváló és alapvető forrásanyag Csontváry kutatásához. Ebben a könyvben jelent meg a Lehel Ferenc által összeállított Nagy Önéletrajz is, mely Ybl könyvének publikálásakor, 1958-ban, még lappangott. Bár a kötet több kiadást is megért, (143) Németh Lajos nem bővítette a kritikák sorát az 1960-as évek közepe után megjelent anyagokkal. Az források óriási száma miatt a legtöbb szöveget elemzés nélkül közölték.
Igen fontos megemlítenünk az Emlékkönyv kapcsán Gerlóczy Gedeon személyét. Gerlóczy fiatal építészként vásárolta meg Csontváry műtermében fellelhető értékeket: festményeket és kéziratokat, megőrizve őket az utókornak. Mivel a Gerlóczy család távoli rokonságban is állt a Kosztka családdal, az éppen huszonnégy éves Gedeon belevágott a művek megszerzésébe. „A falakon érdekes, egymást marcangoló madárképek lógtak, a gyér világításnál is lenyűgöző, félelmetes hatásuk volt. Nézegetés közben az egyik hengert véletlenül megrúgtam, és abból a Magányos cédrus bontakozott ki. Ez a festmény olyan döbbenetes erővel hatott rám, hogy gondolatokba merülve tépelődtem megmentésének lehetőségén.” (144)  A kéziratok nagy része Gerlóczyhoz és Gegesi Kis Pálhoz került, akik az anyagokat többször is kicserélték egymás között. A kéziratok „gondozásába” Lehel is beszállt, akiről jó okunk van azt gondolni, hogy a ma is teljesen közérthető szövegeket, amit csak írógépi másolatból ismerünk, enyhén átírta és a mai nyelvezetre „optimalizálta”.

142 Gerlóczy–Németh L. 1984.
143 1976, 1977, 1984.
144 Gerlóczy–Németh L. 1984. 294–295.ári 2013.

„Százharminc izé” (145)

Németh Lajos a Jelenkorban publikált egyik írásában (146)  kitért az 1930-as években dobozokból előkerült, igen koszos felületű, úgynevezett „pszeudo” Csontváry-festmények elemzésére, ahol bővebben írt a hamisítványnak tartott művek kérdéséről. Gegesi Kis Pál orvosprofesszor és művészeti író műgyűjteményének egyik fontos része volt a „pszeudo” Csontváryk csaknem 130 darabos kollekciója, melyekről egy 2007-es kiállítás, a Belvedere Szalon (tulajdonos: Forró Tamás) kapcsán így ír Martos Gábor: „Erről a százharminc képről másfelől meg szinte semmit sem tudunk – mondjuk például mindjárt azt, hogy ki festette őket. És itt nem csak arról van szó, hogy ez a százharminc kép (de nota bene: akár csak egyetlen egy is közülük!) akkor most Csontváry-e, vagy sem, […] Ez a százharminc kép […] – a magyar művészettörténet állatorvosi lova. Ez a ló – mit ló; egy egész ménes! – koncentráltan mutatja, hogy vannak képeink, beszélnek róluk sokan sok mindent, állítanak ezt-azt, tesznek róluk kijelentéseket pro és kontra – csak éppen bizonyosság nincs róluk. Hogy mondjuk tudnánk, hogy ki, hol, mikor (miért)…? Meg hogy aztán kitől, kihez, hogyan…?” (147)
A „hagyatékra” Vágó Zsuzsa (Susanne Vágó, 1964) után Mezei Ottó talált rá újra, aki a festményekkel haláláig aktívan foglalkozott. Susanne Vágóról a pszeudo Csontváryk kapcsán Németh Lajos írt kritikát. Ebből jól értelmezhető Vágó újfajta kategorizálása, mely az alkotásokat a művészi állapot „stádiumához” köti, mely értékelés szembement az akkori „lehetőségekkel”. „Csontváry e kilenc év alatt (amikor a pszeudofestmények születtek – V. Zs.) is dolgozott, sőt Susanne Vágó úgy véli, ekkor alkotta meg életművének második, az elsővel egyenértékű részét. Szerinte ugyanis »Csontváry festészetében két különböző korszakot kell megkülönböztetni. Az első 1902-ben, a Selmecbánya látképe című képpel kezdődik, és 1908-ban a Mária kútja Názaretben-nel zárul. A második, egy egészen más, amely 1910-ben, az életében rendezett utolsó kiállításának az évében indul, 1919-ben, halálával végződik«.” (148)

145 Martos 2007.
146 Németh L. 1980a.
147 Martos 2007.
148 Németh L. 1980b.

Külhoni magyar hang

Susanne Vágó írása (149) mintha eltűnt volna a Csontváry-viharban. Publikálva csak a saját korában megjelenő német nyelvű folyóiratban lehetett olvasni, széles körben ma sem elérhető. (150) Németh Lajos azonban olvasta, rövid részletet magyar nyelven idézett is, jóval a cikk megjelenése után írt kritikájában. (151)
Vágó tanulmányának első felében áttekinti a kanonizált Csontváry-festményeket, kiállításokon való szereplésüket, többet idézve Lehel monográfiájából is. Sok esetben a vámos Rousseau-párhuzamot vetíti előtérbe, de Csontváry élettörténetét is beleszövi az elemzésbe. „25 alkotóéven keresztül azt állította, a valódi természet, az optikai élmény természethűen visszaadandó. Azt állította, mint Rousseau, hogy kora legnagyobb realista mestere. De a realitás Csontváry számára valami más, mint számunkra, ő azt egy más mértékkel méri, mint mi. Szereti a természetet, úgy érzékeli azt, mint Isten csodálatos művét.” (152)  Vágó Zsuzsanna tanulmánya második felében teljesen eltér az elvárt művészettörténeti meghatározásoktól, és rátér az úgynevezett pszeudo-képek részletes elemzésére. A tanulmány ettől kezdve felszabadult, merész. Az említett képek közül pár darab a Pécsi Képtárban található ma is; a Pszeudo-gyűjteményből reprodukció nélkül említ darabokat a tanulmányban, a Gegesi-gyűjteményből Pécsre érkezett festményeket azonban közli. Az adományként a múzeumba került művek méltatlanul fekszenek valahol ma is a múzeum pincéjében.

149, Vágó 1964. 216–224.
150 Susanne Vágó Vácon volt művészettörténész. Társán, Szigethy Istvánon keresztül több időt töltött Németországban. Feltételezhető, hogy a Csontváry-polémia súlya miatt jelentette meg írását a német lapban, amely Magyarországon a mai napig apokrif kutatásnak számítana. A német nyelvű tanulmányt megszerezve elkészítettük a magyar nyelvű fordítását, melynek rövid összefoglalóját közlöm jelen írásban. Az összes idézett rész ebből a fordításból származik. A fordítást készítette: Dr. Nyári László.
151 Németh L. 1980a
152 Vágó 1964.

Részlet Susanne Vágó tanulmányából

„A második korszak, egy teljesen más, kezdete az 1910-es év, mely életének legutolsó kiállításához kapcsolható, és az 1919-es évvel, halálának évével záródik. Az életmű a »Mária kútja Názáretben« festményig Rousseau műveivel rokon: elragadó, titokzatos, meseszerű – egy szent munkássága. Viszont a »Mária kútja« után Csontváry messze Rousseau fölé szárnyal, az 1910–1919 közötti művek már egy érett és magányos szív leszüretelt termései. Ahhoz vagyunk szokva, hogy a képzőművészeti alkotásokat besoroljuk, értékeljük a korszak tulajdonságai és jellegzetességei alapján, az uralkodó korszellemhez rendeljük. Csontváry munkássága mindenfajta »-izmuson« kívül található és az azokon belüli irányzatokba sem sorolható be; annak vizuális és a zenei tartalma egymás mellett létező. […] A »Marokkói tanító« 1908-ban keletkezett. Csontváry minden egyes kritikusa, beleértve biográfusát, Lehelt is, aki őt még személyesen ismerte, azt állítják, hogy ez lenne az utolsó kép, amelyet Csontváry festett. Azaz 1908 óta, illetve 1910, ami utolsó budapesti kiállítása óta, ami sikert nem, viszont gúnyolódást magával hozott, részben egy abból fakadó depresszióból, részben, mivel neki a lenvásznon már nem volt mondanivalója, haláláig, az 1919-es évig, azaz 11 éven keresztül, semmit sem festett, hanem csak írt volna. Ha valaki ezt a képet alaposan megnézi, annak pedig nyilvánvalóvá válik, hogy ez egy olyan férfi képe, aki a képességei magaslatán áll és a legkevésbé sem kimerült; ez nem a gyengülő erő és az elöregedés képe, és aligha gondolható, hogy egy festő az ecsetét leteszi akkor, amikor éppen csak ura lett a sajátjának, mint ahogy az Csontváry esetében történt…” (153)
A cikk igazi meglepetése, (154) hogy a Lehel-könyvből ismert, akkor Ámor címen futó Szerelmesek találkozása című festményből közölt képrészletet Vágó a saját reprodukciójaként említi. Ez a részlet pontosan egyezik a Lehel monográfiájában közölt felvétellel. A kis részlet alatt a mű teljes leírását is megtaláljuk az állítólag lappangó festményről, mely csak a 2000-es évek elején került elő a Kieselbach Galéria árverésén.

153 Vágó 1964.
154 Uo. 221.

megint a százharminc…

Németh Lajos, aki, mint említettük, a 130 mű (Martos Gábor találó megnevezésében „százharminc izé”) Csontváryhoz köthető szerzősége ellen volt, a Vágó-cikk születése után tizenhét évvel azonban érdekes módon megemlíti, hogy nem zárható ki hitelességük sem. (155). „Ha mégis valamiként bebizonyítanánk, hogy Csontváry festette őket – a Csontváry-életmű látná kárát, konstatálnunk kellene ugyanis […] a zsenialitás jeleit fel-felvillantó művek sora mellett festett több tucatnyi rossz képet is. Szomorú lenne, de ha így volna, el kellene fogadni… Ha bebizonyíttatik, hogy az oeuvre-ben nem illő, pszeudo-Csontváry-képeket mégiscsak ő festette, izgalmas alkotólélektani vagy patográfiai kérdéssel állunk szemben…” (156) A képek forrását ugyanabban a munkában így jelöli meg: „Az állítólagos Csontváry-képek túlnyomó része a negyvenes években bukkant fel, az ócskapiacon, egy Magyari nevű ószeresnél. Az egyik verzió szerint Miklósi Polák János pénzügyminisztériumi tisztviselő, műgyűjtő és amatőr festő anyaga került ekkor piacra, ő festette Csontváry modorában, Csontváry-motívumokat felhasználva e képeket – ám az utánzatok közé bekerültek eredeti művek is. Tény, hogy az állítólagos Csontváry-képek gyűjtője, Krausz főorvos is a Teleki téren vásárolta a tucatnyi pszeudo Csontváryt.” (157) Vágó így folytatja a vitatott képek elemzését: „A »Marokkói tanító« két korszak határán áll. Egyrészről lezárja azt a korszakot, amelynek középpontjában az Orient áll, ez a meseszerű képek korszaka, melyeknek világa bizonytalan köztes világokból származik, és ez az óriási panorámaképeké is; másrészről ezzel a képpel valami teljesen új kezdődik; egy emberibb, tisztább látásmód és az önmagához való visszatérés – az érettség és a rezignált fölény korszaka.” (158) Hadd utaljak vissza a már említett, második világháború utáni csoportos látogatásra Gegesinél, mely során Fülep tanítványaival megnézte Gegesi műgyüjteményét. Feltételezem, hogy Németh Lajos már akkor megismerkedhetett az anyaggal, igaz, csak futólag. Más kérdés, hogy a látogatás alatt elég időt tudott-e tölteni Fülep a már akkor is igen rossz állapotban lévő, koszos, pergő, szakadt képek bemutatásával, elemzésével és értékelésével. Felvetődik a kérdés, hogy ha ezeket a képeket Csontváry festette 1910 után, ahogy Vágó állítja, láthatta-e Fülep a festményeket Csontváry műtermében vagy a Vasárnapi Körhöz kapcsolódó eseményen, amelyen Csontváry lelkes kultúrafogyasztóként részt vehetett?
A vita a második világháború után jó húsz-huszonöt évvel is folytatódott, mielőtt a Jelenkorban Németh Lajos a maga részéről lezártnak tekintette volna. „Véleményemet röviden a monográfia második kiadása 215. sz. jegyzetében rögzítettem, sommázatként megállapítván, hogy »A kutatás jelen állapota szerint a félszáz állítólagos Csontváry képet nem tarthatjuk Csontváry eredeti művének«. Tervem volt, hogy az eredeti művek oeuvre-katalógusához hasonlóan összeállítsam a pszeudo-képek katalógusát is, ám néhány magángyűjtő, amikor megtudta, hogy a tulajdonában lévő képeket nem tartom eredetinek, nem adott engedélyt a további feldolgozómunkára.” (159)
Susanne Vágó azonban eredetinek tartotta a műveket, foglalkozott velük, rendszerbe helyezte, kategorizálta és leírást adott a technikai felépítésükről is a művészettörténeti elemzésen túl. Pontos, precíz képleírásai csak személyes, hosszabb megtekintés után születhettek. Vágó az 1930-as években azonban még nagyon fiatal volt, hogy e festményekkel foglalkozzon. Érdekes összefüggést találtunk Susanne Vágó festőművész párja, Szigeti Jenő és Lehel Ferenc között; Lehel Szigetinek dedikálta másodkiadású monográfiáját, mely Szalai Zoltán grafikusművész könyvtárában bukkant fel és innen került e sorok írójához.
Feltételezésem szerint a „pszeudo”-Csontváryk igen koszos felületéhez és az 1930-as évek körüli felbukkanásukhoz magának Lehel Ferencnek is köze van. Bár nincs róla adat, Vágó Zsuzsa sem az 1960-as évek elején láthatta először a munkákat. A Németh-monográfia megjelenése után lépett fel az a kritikus „külföldi magyar hang”, akik emigrációjuk státuszából kifolyólag mást is mertek gondolni Csontváry festészetéről, mint amit a magyarországi művészettörténet elvárt. A polémia, mint tudjuk, elmaradt.
A pszeudo-képek körüli vitát tovább bonyolítja a 2007-ben a Belvedere Szalon kiállítása apropóján született írások sora. Az egyik hangadó Velledits Lajos volt, aki a „festészet torzszülötteit” látta, magáról pedig azt állította, a festményeket egytől egyik megvizsgálta, és olyan anyagokat talált, amik nem szerepelhettek volna rajtuk. Ezekről a mérésekről, darabszámukról azonban nem ismert semmilyen mérési jegyzőkönyv, mint arról sem, milyen oda nem illő anyagot talált Velledits, mellyel kétséget kizáróan bizonyította a művek hamis voltát. Ennek ellenére jól összefoglalja a művek előkerülésének dátumait, valamint megpróbálja átlátni és igazságot tenni a művek eredetét illetően. „Gegesi több alkalommal is beszélt Gerlóczyval. A tőle hallottak alapján meggyőződött arról, hogy Csontváry műterme az árverésig érintetlen volt, s onnan a »valami házmesterféle« nem vihette ki a ládákat. A kérdés megoldásához a gácsi patika analógiája jelentette a megoldást. Ha Csontváry Gácson a padlásra száműzte gyengének tartott képeit, akkor a Fehérvári úton is nyilván ezt tette a nagy kompozíciókhoz készült tanulmányaival.” (160).
„Az első korszakból származó 50 kép – folytatja Vágó tanulmányában – a meglévő katalógusok alapján kronologikusan összeszámolható, de csak ezek. A publikum számára teljesen ismeretlen életmű második korszaka, mely szinte teljes egészében magántulajdonban található és soha nem került kiállításra, viszont nem. Nem lehet mást tenni, mint ezt vagy azt a képet, amely a második korszakra és Csontvárynak, az embernek fejlődésére életének utolsó tíz évében jellemző, megnevezni, és ezt a képanyagot érzés alapján besorolni – amennyire ez lehetséges. Bizonyos önkényesség alapján a második periódus képei két kategóriába sorolhatóak. A képek egyik fele magában foglalja a kelet élményét, amit Csontváry ismét elvonulni enged maga mellett, a másik fele önábrázolások sorából áll.” (161)
Bármit gondolunk is Susanne Vágó írásáról és a „Százharminc izé” Csontváry nevéhez való kapcsolásáról, a képek létezése tény. Gegesi Kis József, a gyűjtő fia nem emlékszik Vágó Zsuzsa látogatására és a festmények átnézésére. Titok övezi a Szerelmesek találkozása című festmény tárgyleírását is, és csak találgatni lehet, kinél láthatta Vágó Zsuzsa a művet.

155 Feltételezésem szerint Fülep Lajos volt az, aki Németh Lajos mentoraként és Csontváry régi „ismerőseként” az életművet „átválogatta”.
156 Gerlóczy–Németh L. 1984. 169.
157 Uo. 155.
158 Vágó 1964.
159 Velledits 2007.
160 Uo. Megjegyzendő, hogy a pszeudo-Csontváryk előkerüléséről több legenda is élt, ezek közül van olyan, amelyik 1927 előtti felbukkanását írja le a koporsószerű óriási ládáknak. Lásd https://axioart.com/hir/a-festeszet-torzszulottei-belvedere-szalon-galeria,-budapes_200.
161 Vágó 1964.

A kutatások szegmentálódása 1970 után

A hetvenes évek közepén Mezei Ottó és Németh Lajos kínos nyilvános vitába bonyolódtak a Gegesi Kiss Pál műgyűjteményében fellelhető képek okán, melyek egy részét Mezei Ottó hiteles Csontváry-festményekként határozta meg, míg Németh Lajos az egész anyagot hamisítványnak minősítette. Vitájuk lényege, hogy vajon csak a Németh Lajos által jóváhagyott és kodifikált Csontváry-képek tartozhatnak-e az életműbe, vagy esetleg előkerülhetnek még további művek is, amelyek vizsgálatra érdemesek. Mezei Ottó a titokzatos szellemiségű festőnek tartott Csontváry lényegétől nem tágított. Felvetésére indult el a festő felvidéki kutatása, a Csontváry életéből ismert helyszínek feltérképezésével.
Ugyancsak Csontváry felvidéki tevékenységével foglalkozott Hann Ferenc, (162) aki 1976-os írásában Csontváry Gácson eltöltött tíz évét, valamint érintőlegesen gyógyszerészeti hivatását tárgyalta. Hann kiemelten ír Csontváry közművelődési tevékenységéről, de csak a kulturális tevékenység feltételezéséig jut, nem tekinti át az akkori közművelődési egyesületek (163) intézkedéseit. Írása azonban már túllép a patetikus Csontváry-kultuszon és közelít a hús-vér ember Csontváry bemutatásához. A Felvidéket kutatók közül fontos kiemelni még Puntigán József losonci helytörténészt, aki Csontváry gácsi és losonci tartózkodása után közel száz évvel igen értékes dokumentumokat kutatott ki és publikált. (164) Puntigán Nógrád házainak történetébe ágyazza Csontváry történetét, utánajár a gyógyszertári padlás „kincseinek”, precizitása jól mutatja a 21. század új kutatógeneráció alapos, elemző munkáját. A felvidéki kutatásokhoz kapcsolódott Németh István, aki Csontváry (165) családtörténetét kutatta nagy alapossággal. Ismeretlen személyek felkutatásával, levéltári adatok precíz feldolgozásával, szlovákiai nehezített kutatásokkal mutatja be a Kosztka család történetét. A tanulmány legnagyobb érdeme a család Kisszebenben töltött éveinek feldolgozása, a családnak a városból való távozása.
Németh Lajos monográfiájával kapcsolatban az első kérdésfelvető Jászai Géza (166) volt, aki 1965-ös Csontváry kritikai jegyzetek című művében említette azt az apokrifnak számító gondolatot, hogy talán Csontváry nyomtatott előképeket, képeslapokat használhatott festményeinek megalkotásához. Tanulmányában felveti a fotográfiák, festmények és képeslapok „másolatait”, vagyis hogy Csontváry képein a korabeli turisztikai célpontok „látlatai” jelennek meg. Jászai rávilágít arra a tényre, hogy Csontváry művészetét globális alapokra kell helyezni. Művészetét a romantikához sorolja, és tradícióba illeszkedőnek véli a Németh-féle „stíluson és kategórián kívüliséggel” szemben. Jászai a Csontváry-festmények kiindulásaként nem a víziót tekintette elsődlegesnek, hanem a természetismereten és természetszereteten alapuló megjelenítést. „…nem a látomás, hanem elsődlegesen és sokkal inkább a képben vagy a természetben eléje táruló látvány hatott képteremtő képességére, saját szavaival: „a gyönyörű természet látlata”. Galavics Géza (167) így ír Jászairól: „Jászai Géza számára nem volt kötelező érvényű a magyarországi művészettörténeti kánon. Fülep Lajos és Németh Lajos felfogásában azt bírálta, hogy ítéletük elvágja Csontváry művészetének az európai művészeti hagyományhoz kötődő szálait. Németh Lajossal szemben úgy tartotta, hogy »nem a látomás, hanem elsődlegesen és sokkal inkább a képben vagy természetben eléje táruló látvány hatott [Csontváry] képteremtő képességére, saját szavaival: »a gyönyörű természet látlata«. (168). Úgy vélte, Csontváry fáradhatatlan utazásaival a látvány rendkívüliségét, érdekességét kereste a világban, s ez a szemlélet alapvetően a romantika felfogásában gyökerezik.” Németh Lajos Jászai szavaira Csontváry-kötetének második kiadásában reagált, de kutatási irányát nem terjesztette ki a Jászai Géza által ajánlott utakra.
Érdekes megközelítést választott az 1980-as évek elejétől Pap Gábor, aki a kecskeméti Csontváry Stúdióval közösen indított előadássorozatot a művész munkásságának elemzéséről. A Csontváry tér-idő szemléletét, illetve mitikus történelemszemléletét különleges keretek között magyarázó Pap Gábor a rendszerváltás körüli identitásvesztés időszakában szinte új vallást teremtett a festő művészetén keresztül. Kutatásai nyomán a Csontváry-képek új dimenzióba léptek a szó szoros értelemben: tükörrel megduplázta Csontváry Öreg halászát, angyal-ördög képet mutatva, vagy égövi jeleket keresett a magyar ősvallás kutatása céljából a Baalbek című festményen: „Az önazonosítás helyszíne tehát Baalbek – mind az egyén, mind a hazafi, mind a próféta számára.” (169) Pap Gábor dogmatikusan ragaszkodik az általa felállított Csontváry-világképhez, melyet kerek egészként felfogva szintén lezárt, és újonnan előkerülő dokumentumokat és tényeket nem ismer el.
A Pap Gábor-féle ezoterikus irányzatot követi Szántai Lajos, Gönczi Tamás és részben Menyhárt László is. Menyhárt jelenleg is készülő műve Csontváry „univerzumát” igyekszik teljességgel bemutatni; írásának címe igen beszédes: A Csontváry-rejtvény – Tiltott művészettörténet és hit, avagy a bölcsesség képeket szerkesztett magának. „Az is teljesen elfogadhatatlan vélelem – írja Menyhárt –, hogy Csontváry 1893-tól 1909-ig, azaz 16 év (5840 nap) folyamán mindössze kb. 110 képet festett. Vagyis egy-egy alkotáson átlagosan két hónapig dolgozott. Ezt a maga által készített egyedi festékanyag hirtelen száradása és az ebből adódó gyors festéstechnika egyszerűen kizárja…” (170) Menyhárt László jól következtet a művek darabszámára a gyors festéstechnikát megengedő anyaghasználat okán. „Jóslata” az újabb festmények előkerüléséről egyre jobban bebizonyosodik, sok esetben azonban a háttérben a művészettörténészek között zajló konfliktus is hozzájárul a festmények számának alacsonyan tartásához. Jó példa erre Mezei Ottó és Németh Lajos már említett nyilvános vitája, melyre reflektálva a Művészet 1979. májusi számában Menyhárt azt írta, hogy a két művészettörténész szakmai vitája mögött mélyebb, személyes ellentét húzódik meg.
Mezei Ottó Csontváry-kutatásával kapcsolatos egyik legkiemelkedőbb munkája egy kétkötetes kiadvány, melyet a Gegesi Kis-hagyatékban található, addig csak kéziratban ismert Csontváry-írásokból (171) állított össze. Ez a mű hiánypótló a festő kutatásának történetében. Sok töredékesnek látszó jegyzetet és írást a mai napig nem tudnak beilleszteni a művészettörténészek Csontváry „globálisnak”, kerek egésznek vélt életművébe, legtöbb esetben az írások elemzése értelmezési nehézségek miatt elmarad az újonnan kiadott munkákból is. Mezei az első kötetben Csontváry műveit az őshagyományokhoz kapcsolta, mely tele van misztikával. Felértékelte Csontváry írásos hagyatékát, mivel a művész szellemi-gondolati tevékenységének manifesztálódását vizsgálta: szerinte az írás ugyanúgy része Csontváry művészetének, mint a festészet. Mezei szerint a Napút értelmezése a misztika megfejtése és szintén az őshagyományokból eredeztethető. Az őshagyományok jelet hagynak a képeken, így Csontváry keleti tárgyú képeinek helyszínei könnyen azonosíthatók a magyar őshaza helyszíneivel. „Csontváry valójában – az MTA Művészettörténi Kutató Csoportjának adattárában található kézirat szerint – tanítványait képeinek a szokásosnál mélyebb átélése révén magasabb lelki-szellemi szférába igyekezett emelni, s ezáltal a Teremtővel való misztikus egyesülés állapotát felkelteni bennük. Kosztka ilyen irányú ezoterikus vonzódásának – mint ismeretes – a Zarándoklás legszembetűnőbb tanúbizonysága. De még olyan festménye is, mint a Panaszfal bejáratánál Jeruzsálemben, egy ugyancsak sálemista (pszeudo)misztikus, a XIX. század közepén működő osztrák Jakob Lorbeer egyik bibliai témájú kötetével hozható összefüggésbe.” (172)
A Mezei-hagyaték tanulmányai nagy alapossággal megszerkesztett írások, amelyben pontos és részletes elemzést olvashatunk Csontváry festészeti pályája előtti személyiségéről. Mezei Ottó volt az, ki egy-egy újonnan előkerült vagy vitatott festményt bátran elemzett, lehetőséget adva az „elfogadott életművön” kívüli darabok bekerülésére az életműbe. Ilyen a Parkrészlet című alkotás, mely a festő elfogadott „nagy korszaka” előtt készülhetett Gácson (1893 előtt). Mezei a vitatott 3. cédrust, az Élet fája című művet is Csontváry hiteles alkotásának tekintette, s részletesen foglalkozott a festő sajátos perspektívaelemzésével. Mezei Ottó bátran vállalta, hogy Csontváry 1910 után is tovább festett (173): „élete utolsó időszakát éppúgy munkában tölti – ír és fest – mint a korábbi éveket. […] Számunkra a festőzseni teljesítménye a legértékesebb, s bár 1894 előtt és 1910 után is festett, a manuális alkotó tevékenység addig tartotta eksztatikus lázban, míg úgy nem érzete, hogy az »isteni jóslatnak« eleget tett, s Párizsban a New York Herald kritikusa nem közölte vele, hogy »a munka túlszárnyal mindent, ami a világon létezik«.”(174)
A dokumentumkötet második részét, melyben kézzel írt, töredékes iratok lettek publikálva, Romváry Ferenc neve jelzi. Ezek a papírok elsődleges forrásnak tekinthetők. Romváry pátosszal átitatott Csontváry-méltatása (175) viszont a dokumentumkötet forrásanyagának ismerete és feldolgozása ellenére nem szolgál újabb kutatási eredményekkel. Romváry egy olyan időszak kezdetének első szerzője, akinek – bár megkísérli a Csontváry-kultuszt újjáéleszteni – konfrontálódást elkerülő tanulmánykötete elsősorban sok, színes repróval illusztrált, rövid magyarázatokkal színesített album.
A némileg állóvíznek tekinthető Csontváry-kutatásból Szabó Júlia (176) nagyon alapos, átfogó elemzései mutatnak irányt a jövő kutatói számára. Szabó mindenre kiterjedő, aprólékos figyelme kiváló írásokat hívott életre. Kiemeli Csontváry tájképein a romantikus-historizáló irányzatot, képeit a történeti tájfestéshez kapcsolja. A festményeket összeveti a nagy elődök munkájával, valamint kimutatja a természet tanítómesterként szereplő fontosságát. Véleménye szerint a festő képein megjelenik a naturalizmus és az impresszionizmus pillanatrögzítő szándéka, mely némely képein a vedutafestészet hagyományaival keveredik, eredménye pedig egy archaikusan modern életmű születése. Csontváry tájképfestészete Szabó szerint az eurázsiai kultúra nagy helyszíneit dolgozza fel, melyhez nagyon gondosan válogatta ki látképeit; törekedett arra, hogy az „abszolút tájképfestészetet” megteremtse, ahol a színek és formák, fények és árnyékok tökéletes, plasztikus harmóniát alkotnak. Szabó Júlia cédrusokról készített kutatása a festőről szóló kutatások egyik legfontosabb és legpontosabban megfogalmazott írása, munkája példamutató, alapossága és precizitása követendő példa. (177) A Csontváry-életmű két kulcsfontosságú motívumának, a cédrusfának és a táncnak kereste az objektív forrásait az ikonográfia, az ikonológia és a történeti összehasonlító módszerek segítségével. Szabó volt az első, aki a tánc ábrázolását a századforduló kortárs művészeti eseményekből eredezteti, ő volt az, aki a modern tánc és a Csontváry-képeken ábrázolt mozgások párhuzamára felhívta a figyelmet. Szabó Júliát motívumkutatói lendülete egyre nagyobb ívű összefüggések felismerésére indította, mely néha független a képi feltételrendszerektől is. A cédrusábrázolások megközelítése kapcsán felveti azt a kérdést, hogy „mit olvasott, mit tudhatott Csontváry a cédrus jelentéséről” s a választ meg is adja „Véleményünk szerint Csontváry Magányos cédrusa – minden keleti rokonsága ellenére – európai festmény.” (178)

162 Hann 1976. 139–148. 163 A Gömörmegyei magyar közművelődési egyesület leírása. Pallas Nagylexikon, Budapest, 1883. „Célja a nem magyar ajku megyebeli lakókat a magyar nyelv birásához segíteni és azon magyarellenes izgatók bujtogatásai ellen működni társadalmi téren, kik főleg a nem magyar ű lakók ismeretkörének korlátoltságára támaszkodnak. Az egylet legáldásosabb s gyakorlati eredményeiben legmesszebbre kiható működését az óvódák és gyermekmenhelyek létesítésében találja.” https://www.arcanum.hu/en/online-kiadvanyok/Lexikonok-a-pallas-nagy-lexikona-2/g-A5BD/gomormegyei-magyar-kozmuvelodesi-egyesulet-AFE7/. Letöltve: 2019. június 27.
164 Puntigán 2012.
165 Németh I. 2005.
166 Jászai 1965.
167 Galavics 2005.
168 Ezt a mondatot Németh Lajos is használta.
169 Pap 1992. 38–40.
170 Menyhárt megjelenés alatt.
171 Mezei 1995.
172 Uo. 11.
173 „Csak az a veszedelem fenyeget, hogy Berlinben el is kell adni valamit, sőt félő, hogy az egész cyklust megveszik; mert nekem is műtermekre van szükségem – téli és nyári levegőben kell tartózkodnom hol délen, hol északon – s ez költségbe kerül – különösen oly tervek keresztül vitelénél, milyekkel én foglalkozom s a jövőben keresztül vinnem kell” Vagyok Nápolyban 1909. nov. 27-én a legnagyobb tisztelettel „Csontváry” Kosztka Tivadar festőművész (Csontváry levelei k. Lippich Elekhez III. Országos Széchenyi Könyvtár Kézirattár, Levelestár).
174 Mezei Ottó: Csontváry emlékkönyv. Művészet, 1977/9. 44.
175 Romváry 1999., 2006.
176 Szabó 2000; Szabó 1993.
177 Szabó 2000.
178 Uo. 82.