Végvári Zsófia

Csontváry Kosztka Tivadar és Wilhelm Ostwald: az energetisták

Előszó a tanulmányhoz: energizmus vagy energetizmus?

Az elmúlt 13 évben művészettörténeti kutatásom középpontjába került Csontváry Kosztka Tivadar, vagyis a legismertebb magyar festőművész életműve. Nem elégedtem meg az eddigi Csontváry-kutatás eredményeivel, hanem egyre több kérdést feltéve megpróbáltam megtalálni a legegyszerűbb válaszokat Csontváry igen bonyolult képi és filozófiai rendszeréhez.

A munkám kiindulópontját jelentette Csontváry Önéletrajza, melynek több részletére is hivatkozom ebben a tanulmányban. Így jutottam el Wilhelm Ostwald összetett munkásságának megismeréséhez. A Nobel-díjas Ostwald e tanulmányban se nem fizikusként, se nem kémikusként jelenik meg, hanem filozófusként és festőművészként.
A tanulmány írása során többször is felmerült bennem a kérdés, az energista, vagy az energetista szót szerepeltessem, amikor Ostwald szövegeinek tükrében Csontváry írásait is áttekintem. Wilhelm Ostwald a monizmus nevű filozófiai irányzat híve volt, amelyet ő energetikának nevezett el. Ezért Ostwald filozófiai működésének meghatározására az energetista kifejezés lenne jobb.
Ostwald úgy gondolta, hogy az energia a világegyetem alapvető lényege, és minden jelenség, beleértve az emberi gondolkodást és a társadalmi folyamatokat is, energiaátalakítások révén magyarázható; erre a gondolatra válaszolt Csontváry is többoldalas jegyzetében, melyről e tanulmány részben értekezik.
Az energista szót az energiával, mint tudományos témával foglalkozó személyre lehet használni, s bár Ostwald elsősorban természettudományokkal foglalkozó tudós volt, Ostwald koncepcióját, ami az energia filozófiai jelentőségére helyezte a hangsúlyt, energetikának nevezte el, így a tanulmányban Ostwald és Csontváry esetében az energetista kifejezés a mérvadó.

Energetisták vagy atomisták, a legmodernebb fizika korának kezdete

A 19. század végén két nagy tudományos tábor került szembe egymással: az atomisták és az energetisták. Az atomisták, mint Ludwig Boltzmann és Max Planck, azt állították, hogy az atomok alkotják az anyag legkisebb részecskéit, és ezek mozgása révén lehet megmagyarázni a fizikai folyamatokat.
Ezzel szemben Wilhelm Ostwald, az energetisták vezéralakja, úgy vélte, hogy az energia az, ami minden jelenség mögött áll, és nincs szükség az atomok létezésére. Az 1890-es években tudományos konferenciákon vitáztak egymással, ahol Boltzmannék erős érvekkel támasztották alá az atomok valóságát, míg Ostwald az energiát tekintette a világ alapjának.
Végül az atomelmélet győzött: kísérletek, például a Brown-mozgás bizonyítása, megdönthetetlenül igazolták az atomok létezését.
Ostwald bár elfogadta az atomokat, de az energiafilozófiáját továbbra is fontosnak tartotta, melyet kibővített más tudományos és társadalmi kérdések megoldására és magyarázatára is.

A Csontváry-jelenség,
avagy bevezetés a festészeti energetizmusba

Csontváry színgazdag művei nem illenek bele a 19–20. század fordulóján készült festmények látványvilágába. Képeinek technikai meghatározása a mai napig olaj/ vászon technikát jelöl meg, a Csontváry-művek felülete azonban teljesen eltérő az olajfestékkel készült festményekétől. Felületük erősen repedezett, több helyen pereg, vakolatszerűen pattan le a hordozóról; a festékréteg sokszor porózus és körömmel is porrá nyomható, vagyis a keverék kötőereje viszonylag gyenge. A képek rétegei önmagukban színezettek.
Kézdi-Kovács László a Pesti Hírlap 1905. szeptember 9-ei számában megjelent kritikájában ez szerepel:
„»Csontváry« úr (az idézőjeleket ő maga használja) meghívóin azt hirdeti, hogy képeit eredeti találmányú technikával festette” (Kézdi-Kovács, 1905, p. 6).
Csontváry az 1908-as, saját kiállításának katalógusának hátlapján ezt írta:
„A 2-ik és 12-ik számú festmények a szállításnál oly annyira megsérültek, hogy azok kiállíthatók nem voltak”
(Csontváry, 1908, p. 4).

Érdekes forrásanyagnak számít egy másik, szerző megjelölése nélkül megjelent kritika Az Ujság című napilap 1905. szeptember 9-ei számában, mely így fogalmaz Csontváry anyaghasználatával kapcsolatban:

„A »Csontváry« Kosztka-kiállítás. Különféle szempontokból roppant érdekes műkiállítás nyílt ma meg a városligeti Iparcsarnokban, a »Csontváry« Kosztka Tivadar festőművész gyűjteményes kiállítása, mely a meghívón úgy van jelezve, hogy teljesen új technikát mutat be. […] A mester, aki egyszersmind vegyész is azon a réven, hogy a vidéken gyógyszerész, azt mondta, hogy az ő új technikájának a titka az olajfestékek alapos kiválogatása s »telítése«. Annyi bizonyos, hogy képei oly élénkek, hogy az csak csoda”
(A »Csontváry« Kosztka-kiállítás, 1905, p. 10).

Csontváry 1876-ban, gyógyszerészként szerezte diplomáját. Az egyetemen széles körű vegyészeti ismereteket szerzett, amelyeket nemcsak gyógyszerészként, hanem textilvegyészethez is értő festőművészként is kiválóan alkalmazott.

„[…] Behatóan foglalkoztam a vegytannal, az ásvány- és földtannal, a krisztallográfia és a napszínelemzéssel, továbbá az ismeretlen vegyületek meghatározásával […]” írja Csontváry Önéletrajzában (Gerlóczy & Németh, 1984, p. 79).

Lehel Ferenc monográfiájában kitér Csontváry személyes ismeretségük alapján leírt színhasználatra:

„Semmi kincsért nem árulta el »világító színeinek« általa föltalált vegyészeti (?) titkát”
(Lehel, 1998, p. 38).

Újabb kérdéseket vetnek fel Csontváry Önéletrajzában olvasható további sorai, melynek értelmezését hamarosan részletesen tárgyalom Wilhelm Ostwalddal kapcsolatban:

„[…] hagyjunk fel az olajfestészettel, mert nem tudjuk a régiek technikáját utánozni, nem tudunk fehéret festeni, nem tudjuk a világító színeket előállítani s nem tudunk tartós színekkel festeni, mert festményeink idővel barna »szósszá« válnak s a művészetnek kárt okoznak” (Gerlóczy & Németh, 1984, p. 91).

Szegedy-Maszák Mihály irodalomtörténész professzor, kinek felmenője Csontváry rokonságába tartozott, szintén említést tett Csontváry anyaghasználatáról személyes levelezésünk alkalmával 2013 májusában1:

„Úgyszólván gyerek voltam, amikor apám barátja, Kákay Szabó György a Világító éjszaka Castellammaréban tisztításával bíbelődött. Apámtól tudta (ő még találkozott Csontváryval, aki olykor abban a szobában üldögélt, ahonnét e sorokat írom), hogy a posztógyár anyagait is használta. Kákay Szabó a kép bal felső sarkáról állította, hogy egy ilyen »lazúros« anyag van rajta. Ennek alapján azt mondta, nem restaurálja a képet, és lehetőleg mást se kérjünk meg ilyen munkára. Eddig nem is került sor ilyesmire.”

Csontváry munkamódszere

Az írásos források, mint Kézdi-Kovács újságcikke vagy Lehet Ferenc mondata, a Németh Lajos vezette Csontváry anyaghasználatának felfedésére irányuló 1964es kutatások, Szegedy-Maszák levélrészlete, valamint saját, anyagvizsgálattal kapcsolatos eredményeim alapján egyértelmű, hogy Csontváry olyan új, mesterségesen előállított szerves, ragyogó színértékű anilin alapú textilfestékkel és pácsókkal is festett, melyet posztó vagy bőrgyár készletéből szerezhetett be.

Ez az anyaghasználat és az olajmentes, enyves festéstechnika lehetővé tették a ragyogó színeinek megmaradását. Festőtechnikájában nem alkalmazott klasszikus értelemben vett olajfestéket, árnyalatai különleges napfényhatások elérésére adtak lehetőséget, technikája a Napút-festészet alapköve, mely távol tartotta festmé nyeitől a galériatónus, vagyis a felületek barnulásának kialakulását.

Csontváry festési metódusa a következő lehetett. A megfesteni kívánt motívum helyszínét az 1899-es évtől az Uránia Tudományos Színházban ismerhette meg. Az úticéljához vasúton vagy hajóval érkezett, majd a kívánt témát, vagyis a „látlat” (2) helyszínét megkereste.
A képeslapok és a fotográfia gyors elterjedése okán feltételezhető, hogy a helyszínen azokat a képeslapokat is meg lehetett vásárolni, amiket Csontváry az Uránia előadásain látott. A mű összeillesztéséhez a legtöbb esetben több képeslapot használt, melyek a legjobban jellemezték a festmény helyszínének panorámáját.
Nagyméretű festmények esetében feltételezhető, hogy a vásznat a padlóra feszítve rögzíthette feszítőkeret nélkül. A képeslapokat négyzetrács háló alkalmazásával vagy kivetítéssel nagyította fel. Feltételezhető, hogy kartonvázlatokat is használt, melyeket a vászonra a freskófestés előkészítő technikájával átpauszolt, vagy az átlyuggatott vonalhálót szénnel átdörzsölte, így az alapozott hordozón megjelentek a motívum kontúrvonalai.

A kompozíciós kontúrvonalakat a kisebb művek esetében erősen olajos kötőanyagú festékkel vitte fel a vászonra, mely a szívó alapozáson sok esetben átüt. A feloldott, textilfestési eljárásban jól ismert „világító” színeket hígított formában, gyógyszertári üvegekben szállította.
A festékek egyéb komponenseit, a töltő- és kötőanyagot a festés helyszínén szerezhette be, mivel a festékek alapanyagai gyógyszertárakban és vegyeskereskedésekben bárhol megtalálhatók voltak.
A színek felhordása és a vastagabb festékrétegek elhelyezése ezután következett. A lazúrrétegek enyves közegben oldott színezékekkel készültek. A festményeken záró lakkréteg nem volt, némely művét enyves keverékkel vonta be, valószínűleg a pergések és korai sérülések konzerválása okán. Csontváry festéstechnikájából az is következhet, hogy a festmények zöme Budapesten készült.

A kutatómunka során bebizonyosodott, hogy olajfestékkel, hagyományos eljárásokkal nem készülhettek Csontváry festményei. Ha azzal készültek volna, a gyógyszertár bérbeadásából származó jövedelmének döntő hányadát olajfestékre kellett volna költenie. A súlyos, nehezen kezelhető festékek szállítása, az olajfesték hosszú száradási ideje a mindig izzó, belülről lángoló művész türelmét próbára tette volna.

1. Levélváltás Szegedy-Maszák Mihály és a tanulmány szerzője között, a magánlevél kelte: 2013.04.17.

2. A „látlat” szót Csontváry maga találta ki, melyet Önéletrajzában említ először írásban, azonban a szó jelentésére nem ad magyarázatot. Eddigi kutatásim alapján a látlat szó jelentése: a látott táj és helyszín összessége. 

Wilhelm Ostwald, ragyogó színek, olajmentes festésmód

Csontváry színhasználatára és elméleti munkásságára feltehetően nagy hatással volt Wilhelm Ostwald német Nobel-díjas kémikus, akinek a nevével többször is találkozhatunk Csontváry vonatkozásában. Wilhelm Ostwald a Die Züchtung des Genies című írását (Ostwald, 1911) például Csontváry fordította magyar nyelvre A zseni tenyésztése címmel. A Világ című napilap január 21-ei számának 17. oldalán, 1912-ben (Gerlóczy & Németh, 1984, p. 60), és önéletrajzában is megemlíti a különleges színelmélettel rendelkező Ostwaldot:

„Szeptemberben Damaszkuszba utaztam, Budapestet érintettem s néhány napra a városligeti nagy iparcsarnokban állítottam ki a nagy vásznakat keretek nélkül. […] két berlini tanár azzal a kéréssel fordult hozzám, engedjem meg, hogy a kiállításra meghívhassák Wilhelm Ostwald dr. híres tudós tanárt, aki nemrég a császár előtt olyan felolvasást tartott, hogy hagyjunk fel az olajfestészettel, mert nem tudjuk a régiek technikáját utánozni, nem tudunk fehéret festeni, nem tudjuk a világító színeket előállítani s nem tudunk tartós színekkel festeni, mert festményeink idővel barna »szósszá« válnak s a művészetnek kárt okoznak. Minthogy ezen a kiállításon épp az ellenkezője van igazolva, itt fehér színek pompáznak, világító színek ragyognak s az évekkel előbb festett vásznak olyanok, mintha tegnap lettek volna festve. Ezzel az eredménnyel tehát, ha ez átutalható »übertragbar« az egész festői technikát meg lehet menteni a csődtől, amelyre a tudós tanár a világot figyelmeztette” (Gerlóczy & Németh, 1984, p. 91).

Ez a szövegrészlet szintén Csontváry festék- és színhasználata elemzésének kiindulópontjává vált. Hogy magyarázatot kapjunk a fent idézett sorokra, Ostwald színelméleti kutatásait kell elsődlegesen áttekinteni. Ostwald a négy alapszín szerint a komponálás fokozatos elsajátítását tanácsolta, kezdve a négyzettől, amely a különböző színértékek és ritmusok szerint tovább tagolható (Ostwald, 1918).

A színek harmóniája

Ostwald autodidakta, de kimagasló szaktudású, kísérletező kedvű festő volt. 1904-ben Malerbriefe. Beiträge zur Theorie und Praxis der Malerei (A festőművész levelei. Hozzájárulások a festészet elméletéhez és gyakorlatához) címmel füzetet adott ki (Ostwald, 1904), melyben alapvető anyaghasználati kérdésekre keresett egyszerű, tömör, gyakorlatias válaszokat. 

„Ezek a levelek 1903–1904 telén és tavaszán jelentek meg a Münchener Allgemeine Zeitung tudományos mellékletében. Akkoriban számos levél érkezett hozzám, érdeklődő, kritizáló, egyetértő, javaslatokkal; ezekből a levelekből született meg részben az ötlet ennek a könyv formájú kiterjesztésére”, írja Ostwald könyvének ismertetőjében (Ostwald, 1904, p. III).

A Deutsche Werkbund 1914-ben megbízta Ostwaldot, hogy fejlesszen ki egy „racionális színatlaszt”, amit Der Farbatlas címmel publikált (Ostwald, 1917) a festék nevek szabványosítására és általános alkalmazhatóságukra, mivel Németország egyre fejlődő vegyiparának húzóágazata lett az új szintetikus színek gyártása; így egyre nagyobb szükség lett az állandó színjelölésekre a textiliparban. Ostwald célja az volt, hogy az eddigi színtani kutatásokhoz képest alapjaitól kezdve teljesen új színtant építsen fel (Ostwald, 1917).
Mindez a színek mérhetőségét és kategorizálását is magával hozta. Nézete szerint a zöld színt is a primer színekhez kell sorolni a három alapszínen kívül.

Csontváry festményein is a primer színek tudatos keverésével találkozunk. A taorminai görög színház sárga ege felett gomolygó lila füst; a zöld fű a narancsszínű épület romjaival; a kék hegy, előtte a vöröses hegyoldallal; a lilás bal oldali víztükör a vöröses-sárgás éggel hatalmas, komplementerpárokon alapuló látvánnyá áll össze, mely erősen kötődik Ostwald elméletéhez.

„…a szín se nem anyag, se nem fény; inkább érzés […] a színek nem annyira fizikai, mint inkább lelki, pszichológiai jelenségek, s a színtan ennélfogva a lélektani tudományoknak a körébe tartozik” – olvashatjuk A szinek világa című kötetben (Walter & Novák, 1927, p. 14).

1. kép. Ostwald színlapjai, 24 egységes színköre és az abból kiemelt 8 szín
(Ostwald, 1969, p. 82–83).

A fent idézett sorok tökéletesen megragadják Csontváry A taorminai görög színház romjai című festményének lényegét: a színek által keltett érzeteket és hangulatokat. Itt a színek már nem csupán a fény egy bizonyos hullámhosszához kötött érzékelésként jelennek meg, hanem a színek hangulatához kötődő érzéseket keltenek a tudatunkban.
Csontváry és Ostwald kapcsolatának kutatásánál igen fontos kiindulási pont Csontváry fentebb idézett megjegyzése saját kiállításáról, melynek lényege, hogy Csontváry néhány napig kiállította nagyméretű festményeit keretek nélkül a városligeti Iparcsarnokban.
Két berlini tanár kérésére Wilhelm Ostwald híres tudóst is meghívták, aki azt állította, hogy az olajfestészettel fel kell hagyni, mert nem ismerik, és nem tudják alkalmazni a századfordulón működő festőművészek a régi mesterek technikáját, képtelenek fehéret és „világító színeket” festeni és tartós festményeket készíteni.
Csontváry sorai szerint a kiállított festményein ennek ellenkezőjét bizonyította: a műveken a fehér és világító színek ragyognak és a pár évvel korábban festett vásznak olyanok, mintha tegnap készültek volna. Csontváry megemlíti, hogy a századforduló környékén készült festékek idővel „barna szósszá” válnak, ami Munkácsy sötétedő festményeire is utalhat. Munkácsy képeinek állagromlása akár 15 éven belül is bekövetkezett.

Ostwald és Csontváry energetizmusa

Ostwald mindamellett, hogy a katalizátorok energiaviszonyainak és egyensúlyállapotainak kutatásáért 1907-ben kémiai Nobel-díjat kapott, filozófusként az energetizmus kidolgozója volt.

„Az energetizmus […] az egész világot az energia különböző megnyilvánulási formáinak tekinti. Univerzumunk tulajdonképpen nem más, mint a téridőben mozgó energia. Minden jelenség az energia különböző megnyilvánulási formáira vezethető vissza […]. A pszichikai energia teljes egészében képes fizikai energiává alakulni, és a fizikai energia képes pszichikaivá alakulni.” olvashatjuk az Energetizmus Magyarországon című tanulmányában (Martinás & Bognár, 2007, p. 187).

Ostwald elméletére válaszul született meg Csontváry Energia és művészet. A kultúrember tévedése című szövege, melyet Csontváry 1912. május 19-én olvasott fel a Lágymányosi Kelenföldi Polgári Kör nagytermében, melynek helyszínét ő maga írta így le röpirata elejére. A szöveget „a jövő nemzedéknek ajánlja a szerző” megjegyzéssel teszi közzé Csontváry 1913-ban a Világ november 20-ai számának 5. oldalán.

A századfordulón a tudósok két tábora közül Ostwald az energetisták (3) élére állt az atomistákkal szemben; bár korának egyik legegyénibb hangú, kiváló kutatója volt, idegenkedett a fizika haladó nézeteitől. 1901-ben jelent meg Természetf ilozófiai előadások című műve, amelyben az atomizmus ellen szállt síkra.
Az energia számára olyan alapvető princípium, amely még az anyagnál is alapvetőbb; az energia valóságos, mert egyrészt hatást gyakorol és részt vesz a folyamatokban, másrészt pedig lehetővé teszi az események tartalmának meghatározását, képviselve az állandóságot a jelenségek mozgásában.
Ostwald erősen szorgalmazta az oktatás megújítását energetista módszerekkel, vagyis a fizikai kémia és az energetika elveinek különböző területeken történő alkalmazását helyezte előtérbe, egy tudományosan megalapozottabb és hatékonyabb oktatási rendszer kialakítását tűzte ki célul, elősegítve a tanulás holisztikus és tudományosan integrált megközelítését.
Úgy vélte, hogy az energia törvényeinek megértése és alkalmazása fokozhatja az oktatási folyamatot, hatékonyabbá és a társadalom szükségleteinek megfelelőbbé teheti azt. Elképzelései egy szélesebb mozgalom részei voltak abban az időben, hogy modernizálják az oktatást, és jobban alkalmazhatóvá tegyék a korszak ipari és tudományos vívmányaira.
Ennek összefoglalása a már említett Die Züchtung des Genies című írása, melyre a magyar sajtóban is sorra jöttek reflexiók, például a Huszadik Század folyóiratban Hárnik Jenőtől:

„…a fölfedezőket és kutatókat eddig meteoroknak tekintették, melyek váratlanul tűnnek fel, egy ideig földöntúli fényben tündökölnek s aztán eltűnnek, hogy befutott útjuk még bizonyos időn át világosságot árasszon, […] a nagy emberek fellépését a véletlen vagy felsőbb hatalmak ellenőrizhetetlen ajándéka gyanánt tekintik, amely […] fölfogással szemben a tudományos kutatásoknak az a célja, hogy e tünemény feltételeit kutatva bizonyos szabályszerűséget állapítsanak meg…. […] ő is a zseni és talentum s természetesen az emberek s a többi emberek közt levő különbségeket az átöröklésre, az átöröklött sajátságok kvantitatív és kvalitatív különbségeire […] vezeti vissza. Nóvum az ő kutatásaiban az, hogy ez az öröklésbeli különbségek biológiai mechanizmusába közelebbről igyekszik behatolni, az ősök vérkeveredésbeli viszonyaiban keresve valami magyarázatul szolgáló törvényszerűséget” (Hárnik, 1911, p. 25).

A Világ című lapban A Zseni tenyésztése. Oswald terve címmel Vas Béla reflektált az elméletre, egy összegző bekezdést idézve német nyelven Ostwald írásából:

„Javasolja tehát Magyarországnak, tegye meg a kísérletet. Kiemeli, a nagy tudós, hogy ö az általa meghatározott jeleket, amelyek segélyével, meggyőződése szerint, a jövendő géniét a maga környezetében nagy biztossággal fel lehet ismerni, szándékosan irta le oly tüzetesen s. azt mondja: »[…] Ich hoffe, dass diese Darlegung bei dem aufstrebenden Volke der Ungarn den Wunsch erregen wird, diese Möglichkeit in die Wirklichkeit zu übersetzen«”
(Vas, 1912, p. 36).

A cikkben leírt német szöveg fordítása a következő:

„…Remélem, hogy ez az előadás felkelti a vágyat a törekvő magyarságban, hogy ezt a lehetőséget valóra váltsák.”(4)

Ostwald eredeti szövege így olvasható az „Der energetische Imperativ” című művében (Ostwald, 1912, p. 450):

„… Ich hoffe, daß diese Darlegung bei jedem aufstrebenden Volke den regen Wunsch erregen wird, diese Möglichkeit in die Wirklichkeit zu übersetzen.”

Ez magyarul így fordítható le: „…Remélem, hogy ez az érvelés minden fejlődő nemzetben élénk vágyat kelt majd arra, hogy ezt a lehetőséget valósággá tegyék.” Vas Béla „a fejlődő nemzet”-et („aufstrebenden Volke”) „törekvő magyarság”-ra („aufstrebenden Volke der Ungarn”) változtatta.
E véleménycikk a továbbiakban ennek a mondatnak magyarázatára épül, így egészen érthető Csontváry A lángész okfejtése is, melyet az alábbiakban tárgyalok (Gerlóczy & Németh, 1984, p. 68).

3. Ostwald 1906-tól bölcselettel foglalkozott, és megalkotta az energetizmus filozófiai rendszerét, s erre támaszkodva egy monista egyházat alapított. Ostwald filozófiáját egyre többen követték.

A lángész

A zsenik és a művészet kapcsolatáról már Goethe is említést tesz, mert a műalkotásnak úgy kell megjelennie, mintha természeti produktum lenne; a zseni a természet mintájára alkot, s ad szabályt a művészetnek. Erről Paul Bishop így fogalmaz:

„Goethe magát a művészetet nevezi második természetnek; szerinte ahogyan a természet törvényei szabályozzák a természet képződményeinek létrejöttét, úgy a zseni szabályai szervezik a műalkotás részleteit”
(Bishop, 2009, pp. 48–49).

Csontváry olvasta Ostwald Die Züchtung des Genies (Ostwald, 1911) című írását és feltehetően Vas Béla kritikáját is, melyekre mindenképpen reagálnia kellett – akár egy egész nemzet nevében. Első válaszában leszögezi, hogy ő már hat éve előállt egy hasonló ötlettel; majd a zseni és a talentum közötti különbséget definiálja.
Csontváry minden, Ostwald-szövegre írt reakciójában világossá tette saját f ilozófiáját, melyben igen markánsan jelenik meg az egészséges életmód, nevezetesen az alkoholtól, hústól, nikotintól, koffeintől való tartózkodás. Az említett írások alapján Csontváry kétséget kizáróan, alaposan ismerte Ostwald zsenielméletét, kémiai kutatásait és akár őt magát is.
Csontváry 1913 februárjában írott hosszabb, megfelelően összetett és absztrakt eszmefuttatásában, A lángész. Ki lehet és ki nem lehet zseni? című szövegében így fogalmaz: 

„Ki nem lehet Zseni? Megjelent a „Világ” című lapban 1911. december hónapban Wilhelm Ostwald híres német tudós terve »Die Züchtung des Genies« a Zseni tenyésztése, egyszersmind felszólítás a nagyhorderejű tervnek feleletére. […] Tehát, „Die Züchtung des Genies” vagyis a Zseni felkarolását, nevelésének istápolását, már 6 évvel előbb a városligeti Iparcsarnokban történt első kiállításom alkalmával kezdeményeztem, […] Mert talentum alatt értjük azt a képességi fokot, amely az átlagember képességénél jóval nagyobb, használhatósága egy bizonyos X. körre vonatkozik, világító ereje pedig a csillaghoz hasonlít. A Zseni ellenben maga a fényes nap, teljes igazsággal, kifogyhatatlan energiával, a melyből az egész világ táplálkozhatik. Éppen azért, mert osztatlan energiát feltételez, vagyis elpusztíthatatlan – kifogyhatatlan és ezért a Zseni halhatatlan is”
(Gerlóczy & Németh, 1984, p. 68).

Csontváry a továbbiakban részletesen mutatja be egy zseni jellemzőit: az a zseni, akit a sors kiválasztott, különleges adottságokkal rendelkezik, mint például akaraterő, lelki műveltség és művészi tehetség. Születése óta tele van szenvedéllyel és szeretettel, különleges vonzalmat érez az emberek és a természet iránt. Őszinte és igazságszerető, sosem unatkozik, munkáját szeretettel végzi, és mindig a jövőre gondol. Képes szakítani a jelen kihívásaival és új utakra indulni. Mindig szívvel-lélekkel küzd, új ismeretekre vágyik, és folyton tanul. Nem önző vagy beképzelt, hanem kötelességtudó, kitartó és fáradhatatlan. A zseni leírását így folytatja:

„Az életét az ihletettség és az Isten iránti hűség vezérli. Aki nem feledkezik meg a Teremtőről, a világ urát sejti, és a mester sugallatát követi. A zseni türelemmel vár az energiára, és az ihletettséget Isten ajándékának tekinti. […] A zseni számára az ihlet, a szép és a szeretet az élet értelmét jelentik”
(Gerlóczy & Németh, 1984, p. 68).

Ezt a zseniális, itt csak részben idézett gondolatot 1915-ben tovább folytatja Ki festhet csataképet, és ki nem. Válasz Pekár Gyula írására című cikkében:

„Épp most olvasom az angol lapokban, hogy ott is zsenit keresnek a mi dicsőségünk letörésére […] Én magam a zsenitenyésztés kapcsán a híres Ostwald tanár urat kioktattam, ki lehet, és ki nem lehet zseni. Van szerencsém ezt a cikkíró úrnak megfontolásra és elolvasásra ajánlani. Budapest, 1915. június 26-án”
(Gerlóczy & Németh, 1984, p. 107)5.

4. Az idegen nyelvű idézetek a szerző fordításában szerepelnek.

A gondolatok egyezése

Keserü Katalin művészettörténész kiváló tanulmányában a 19. század végi filozófiai irányzatokat bemutatva közelíti meg Ostwald filozófiáját. Keserü, aki maga is Csontváry-kutató, a festőművész ismertebb elemzői közül egyedüliként állítja kontextusba Csontváry művészetét a korabeli filozófiai rendszerekkel. Az alábbi sorokat olvasva, mintha nemcsak Wilhelm Ostwaldról, hanem Csontváry Kosztka Tivadar filozófiai rendszeréről is írna a szerző:

„A tudományos ismeretekre hivatkozó filozófiák (monizmus, vitalizmus, energeticizmus, organicizmus) kiteljesítették a civilizációból történt fizikai és szellemi kivonulások értelmét. Az egész természet működését biztosító alapjelenségekkel az egységes univerzum létezését bizonyították, egymástól alig megkülönböztethetően. […] A vitális energiafogalmat pedig, mely szerint a valóságot az energia hozza létre, Wilhelm Ostwald (1853–1932) fejtette ki. A mindent éltető energia – beleértve a szellemi energiát is – az energeticizmus tétele. […] »a világot szellemi erő hozta létre« anyagként, mely egyúttal életre is keltette ezt, ez a természet; a teremtő energia a végtelen szeretet, mely a létezőkben is benne rejlik, s az emberben a szív érzelmével azonos; a kettő találkozása misztikus, s mivel az emberélet célja a test szellemi erővel lehetséges átvándorlása a Pozitívumba, aszketikus életvitel szükséges az emberi és a teremtő érzelem találkozásához. […] Teóriájának döntő eleme volt az energia mint princípium tételezése, melyet – a Wilhelm Ostwald nevéhez fűződő, idealista energetizmushoz hasonlóan – anyagtalannak képzelt, a Naptól eredeztetett, és legmegfelelőbb megjelenését a művészetben látta. Írásaiban a Nappal és a (fehér, arany és vörös) fénnyel foglalkozott. […] Saját színtanát Napút festészetnek (azaz a központhoz vezető út megvalósításának) nevezte” (Keserű, 2013, p. 47).

Csontváry az Ostwald-féle „zseni tenyésztés”-re válaszként, az Energia és művészet című írásában 1912-ben összefoglalta az energetista gondolatokat. Mind Ostwald atomenergia-problematikáját, mind a legismertebb filozófusok és kutatók névsorát megtaláljuk írásában.

„Nem attomok alkotta világban élünk, nem a vakhallal kísérletezünk, nem a csepkőbarlang csepjeit számláljuk, hanem a százezredek fejlődését csodáljuk. […] Nem mikroszkóppal, nagyítóval szálunk a föld mélyére, nem a messzelátóval a hegyre– nap megközelítésére. Nem tüzelő anyag a napfokozta meleg, nem ember fantáziája a nap energiája. […] Voltaire, Spencer, Darwin, Laplace, Kant, Schopenhauer, Tolstoj, Nietzsche és a világ valamennyi vallás közvetítője nem tudott semmit sem teremteni, nem tudott a kultúrember megnyugtatására, a Teremtő megközelítésére, az Isteni igazság földerítésére utat építeni” (Gerlóczy & Németh, 1984, p. 62).

Csontváry színelmélete komplex rendszerré vált Ostwald dicséretével. Színfilozófiájához élete végén a teozófia színrendje is csatlakozott, ami magyarázható az első világháború okozta kiábrándult életszemléletével is. Csontvárynál a színtan elválaszthatatlan a filozófiai irányzatoktól, a rendszerek alkotóinak gondolatait is magáévá téve alakította saját nézeteit és színeinek világító fokozatait.

5. Vö. Csontváry Kosztka Tivadar: A lángész című írásával (Gerlóczy & Németh, 1984, pp. 68), Csontváry reflektál Ostwald írására.

Két berlini tanár

Visszatérve Csontváry Önéletrajzában említett „két berlini tanárhoz”, próbáljuk meg azonosítani őket és kideríteni a császár előtti felolvasás kérdését (Gerlóczy & Németh, 1984, p. 62). A kutatásokban több név is felmerülhet, például Ludwig Boltzmann6 és Ernst Mach, (7) akik Bécsben éltek és leveleztek Ostwalddal. Jakobus Hendrikus Van’t Hoff (8) személye is felmerült, aki Berlinben tanított, és Ostwalddal együtt az MTA tagja volt. Tovább kutatva a korszak berlini kötődéssel rendelkező „tanárait”, Doby Géza, akárcsak Csontváry, szintén gyógyszerész végzettséggel rendelkezett, vegyészként pedig elnyerte a berlini egyetem Kémiai Intézetének ösztöndíját.
De Melczer Gusztáv neve is számításba jöhetett, aki krisztallográfus volt, Dobsinán született és Iglón végezte tanulmányait, így Csontváryval ismerhették is egymást. A fent sorolt kutatókon kívül Buchböck Gusztáv (9) és Bugarszky István (10) is szerepel a lehetséges listán.
Buchböck 1896-ban szerzett bölcsészdoktori oklevelet a Budapesti Tudományegyetemen, 1904-től általánoskémia-előadásokat tartott, és Göttingenben, Wilhelm Ostwald laboratóriumában állami ösztöndíjjal végzett kutatásokat.

Bugarszky Istvánt 1899-ben választották meg az MTA levelező tagjává; 1896-ban fél évig dolgozott a göttingeni laboratóriumban, 1902-től irányította a budapesti vegytani tanszéket. Ők ketten lehettek azok a berlini tanárok, akik elhívták Wilhelm Ostwaldot Csontváry kiállítására a Nagy Iparcsarnokba, viszont Doby és Melczer hívhatták fel Ostwald figyelmét Csontváry különleges festészetére és rendhagyó anyaghasználatára.

Csontváry 1912–1913-ban írta meg Önéletrajzát (Gerlóczy & Németh, 1984. p. 74), de a kutatások alapján megkérdőjelezhető, hogy kiállítását a „berlini tanárok” 1905-ben látták volna. Ez inkább 1912-ben történhetett, mert Ostwald 1912 májusában járt Budapesten, és a Lloyd dísztermében tartott előadást a Szabadgondolkodás Magyarországi Egyesülete és a Galilei Kör meghívására, itt beszélt a tudományról, vallásról, művészetről és ezek viszonyáról, melyről a Budapesti Hírlap Ostwald Budapesten című írásban tudósít (Ostwald Budapesten, 1912, pp. 5–6).
1904 novemberében Ostwald egyértelműen Bécsben volt, s bár 1897-ben a Magyar Tudományos Akadémia tagjává választották, akadémiai látogatásairól nincs dokumentum. Ha látta is Wilhelm Ostwald Csontváry budapesti kiállítását, miért érdekelhették a munkái? Csontváry anyaghasználata és festői módszere nagy rokonságot mutat az Ostwald által ajánlott festői eljárással, azt leszámítva, hogy ő egyfajta kényszerből kísérletezte ki különc festészeti eljárását.
A későbbiekben visszaigazolást is kaphatott Ostwald receptjének ismeretében. Ostwaldot gyerekkora óta érdekelte a festészet és a festékkészítés, ő maga is lelkesen festett. Ennek összegzéseként értelmezhető a Színelmélet (Ostwald, 1917), melyet a gyakorlatban is hasznosított, amikor fiával, Ottóval művészfestékeket kezdett gyártani.

6. Ludwig Boltzmann (1844–1906) osztrák fizikus, a kinetikai gázelmélet feltalálója.

7. Ernst Mach (1838–1916) osztrák fizikus, filozófus. Az Einstein-féle relativitáselmélet előfutára.

8. Jakobus Hendrikus Van’st Hoff (1852–1911) holland vegyész, igazolta a gáztörvények érvényét az oldatokra.

9. Buchböck Gusztáv (1869–1935) a magyarországi fizikai-kémiai kutatás egyik úttörője.

10. Bugarszky István (1868–1941), az endoterm galvánelem felfedezője.

A császár előtti felolvasás

Egyelőre semmilyen bizonyítékot nem találtam a tekintetben, hogy Wilhelm Ostwald tényleg felolvasott volna bármilyen szöveget a császár előtt, de még abban sem lehetünk biztosak, hogy Csontváry egy konkrét esetről, vagy a Levelek egy festőhöz című kötetről tesz említést. Tovább kutatva abban sem lehethetünk biztosak, hogy a számunka egyértelmű, Osztrák–Magyar Monarchia császáráról lenne szó Csontváry szövegében. Az említett felolvasás valószínűleg nem Ferenc Józsefre vonatkozik, hanem II. Vilmos német császárra. Broda így ír Ferenc József tudományhoz való viszonyulásáról:

„Ferenc József nem érdeklődött különösebben a tudomány iránt, vagy éppenséggel az intellektuális tevékenységek iránt sem; kedvenc témái a »katonaság és a vadászat« voltak. A császár 1902-ben írt alá egy rendeletet, amely visszahozta Boltzmannt Lipcséből Bécsbe […]. Ezenkívül más, tudományos kérdésben nem említhető eszmecsere a tudósok és a császár között” (Broda 1981, p. 8). 

Ezzel szemben Broda tanulmányában II. Vilmos „harcos tudománypolitikája” már értelmezhető közeget ad egy lehetséges császár előtti felolvasáshoz:

„Minden teljesen másképp volt azonban II. Vilmos esetében. Ő egy terjeszkedő birodalom agresszív vezetője volt. Tudta, hogy egy erős Németországnak fejlett tudományra van szüksége. Támogatta a tudományos kutatások szervezését, és személyesen is megismerte a tudományos vezetőket […]. A tudósoktól elvárták, hogy magukba szívják és közvetítsék a Hohenzollern-típusú nacionalizmust. Például valószínűleg nem volt könnyű megtagadni a 93 értelmiségivel történő aláírást, akik 1914-ben egyértelműen a német militarizmus mellett kampányoltak. Ostwald, Nernst és Planck is aláírt” (Broda 1981, p. 19).

Az új festéstechnika

Ostwald Malerbriefe (1904) című munkájában újabb adalékot találtunk Csontváry idézett sorainak, a „festményeink idővel barna »szósszá« válnak” értelmezésére:

„Általában azt magyarázzák, hogy a nagy flamand és holland művészek régi módszerei, akiknek képei még ötszáz év után is élénkek és frissek színűek, elveszett művészetekké váltak, és nincs remény jelenleg hasonló eredmények elérésére. […] az oxidációs folyamat nem áll meg, hanem lassan folytatódik, a gyanta elbarnul és egyre jobban csökken a térfogata. Ennek eredményeként minden olajfestmény folyamatos változáson megy keresztül, és ez a változás változó sebességgel zajlik, attól függően, hogy a festék milyen pigmenttel és olajjal van keverve” (Ostwald, 1904, pp. 100–101).

A Múzeumi Műtárgyvédelem folyóirat 1985. évi 14. számában érdekes kiegészítő információ van az Ostwald-féle technikáról, mely egy lépéssel közelebb vitt a Csontváry által alkalmazott festészeti módszer meghatározásához. Wilhelm Ostwald új festéstechnikája egyfajta áttörést is jelentett a 19. század végi, épületdekorációs festés területén, olyannyira, hogy Klimt 1902-es A Beethoven-friz című monumentális falképe már a Wilhelm Ostwald által 1905-ben és 1912-ben könyv formájában is népszerűsített „monumentális pasztell” technikájának és hatásának felel meg.

„[…] Klimtnek az eredetileg több mint 30 m hosszú és 2.20 m magas Beethoven-frize maradt fenn […] Klimt nádgyékényrátétes falemezeken teljesen bevakolt falra festett (simára dörzsölt mészvakolat, 2 rétegben, 2-3% gipszadalékkal). Erre a vázlatrajzok átviteléhez szénnel egy 10×10 cm-es négyzethálózatot rakott fel. Továbbá az összes többször ismétlődő fejet és kezet a lyukpauza (spolvero) nevű régi technika segítségével papírkartonokról átvitte. A festmény maga teljesen matt festés és rajz keveréke. A katalógus a festék kötőanyagául a kazeint nevezi meg, továbbá gipszből készült lemezaranyozású domborműfeltétekről, fémgyűrűkről, gyöngyről, színes üvegről stb. tesz említést. Klimt 1902-évi festménye technikájában és hatásában megfelel már a Wilhelm Ostwald által 1905-ben és 1912-ben propagált »monumentális pasztellnek«” (Koller, 1985, p. 247).

Wilhelm Ostwald 1912-ben jelentette meg Monumentales und decoratives Pastell (Monumentális és dekoratív pasztell) című írását (Ostwald, 1912), melyben részletesen ismertetett egy új technikát, mely szerinte az olajfestés eljárását hivatott felváltani elsősorban nagyfelületű, monumentális, falra készült alkotások készítése során. Ostwald arra a következtetésre jutott, hogy az új festéstechnika valójában minden szempontból helyettesíthetné az olajfestést. A Pesti Hírlap 1909-ben, Uj technika a monumentális festészetben címmel így tudósított egy átlagos újságolvasónak Wilhelm Ostwald új pasztellfestési eljárásáról:

„Ostwald Vilmos német vegyész-tanár, aki számos kitűnő munkájával, de különösen a boldogság energia-elméletének fölállításával nagy hírnevet szerzett magának, egy cikket közöl, melyben a monumentális, vagyis a távoli utókor részére épségben fentartani szándékolt kiváló műbecsű festészetnek egy teljesen uj technikájáról szól. […] Ostwald az említett káros vegyi folyamat kiküszöbölése céljából megkísérelte művészek segítségével a pastell-festésnek egy uj nemét. A pastell-festéket Ostwald úgy állítja elő, hogy a száraz por alakban kevert színekhez 1/2–1 százalékos kötőanyagot tartalmazó vizet önt s az igy keletkezett tésztaszerű anyagból rudacskákat gyúr. Az ezekkel való dolgozás rendkívül gyorsan megy. A vastagon fölhordott festékréteg fixirozása úgy történik, hogy borszeszben oldott boraxhoz egynegyed sulyrész két százalékos kasein-oldatot öntünk s az igy nyert folyadékkal a festményt megnedvesitjük s azután igen hig formalin-oldattal befujtatjuk. Végül az egész képet egy darab szilárd parafinnal ledörgöljük. Ostwald szerint ez a festési technika oly rendkívül egyszerű és könnyű, hogy ennek alkalmazása mellett egytized résznyi idő alatt készül el a kép, mint az olajfesték alkalmazásánál. E mellett az uj technika szerint készült képek csaknem abszolút tartósságuak” (Uj technika a monumentális festészetben, 1909, p. 8).

Ostwald szerint az általa javasolt technika számos előnnyel rendelkezik: gyors, olcsó, egyszerű, szállítható, időjárásálló, élénk színeket biztosít, miközben kiküszöböli az olajfestés hátrányait, ami lassan szárad, idővel besötétednek vagy megfakulnak színei, kültérre nem alkalmazható. Miután Ostwald az új pasztellalapú technikát javasolta a művészeknek, azok általában rövid úton elzárkóztak az ötlettől, mert megkérdőjelezték az ajánlott pasztellkréta alkalmazását monumentális alkotások kivitelezésére. Ostwald Sascha Schneider szobrász-festőművésszel11 dolgozott együtt, hogy a receptjét menet közben pontosíthassa. Schneider előzőleg tapasztalta, hogy egy nagyobb méretű képnél gyakran kifogy a festék az ecsetből, ami megtöri a vonal lendületét, vagy az épp túlzottan beáztatott ecsetből a festék kicsöpög. Ennek a problémának megoldását ígérte Ostwald egy olyan médiummal, amely soha nem fogy ki és nem csöpög, valamint tizednyi idő alatt be lehet fejezni a munkát, mint ha olajfestékkel készült volna, ahogy ezt a fenti cikkből is ki lehet olvasni. Ostwald alapgondolata az volt, hogy a festék ne folyadék formában, ecsettel legyen felkenve, mint az olajfesték, hanem por alakban, egyfajta kréta formájában, amihez vastagabb, cinkfehérrel készült kompozit, vastagabb alapozást ajánlott, ahogy a Monumentales und decoratives Pastell című könyvének első fejezetében olvasható (Ostwald, 1912).

Csontváry pár oldallal ezelőtt idézett szavai tökéletesen illenek Ostwald elméletéhez, melyet beemelt az Önéletrajzába hivatkozási alapként használva saját művészetének magyarázatához:
„…itt fehér színek pompáznak, világító színek ragyognak s az évekkel előbb festett vásznak olyanok, mintha tegnap lettek volna festve”
(Gerlóczy & Németh, 1984, p. 91).
Csontváry a receptet úgy változtathatta meg, hogy a pasztellmasszát bizonyos esetekben nem szárította le, hol enyhén folyós állapotban, akár festőkéssel vitte fel a felületre, máskor porkréta alakban, amit ecsettel felvitt kötőanyaggal szilárdított meg.
A művek felületén megfigyelhető színes festékcsomók is arra utalnak, hogy az Ostwald által is leírt keveréket alkalmazta Csontváry – saját átiratban. Megnézve palettás önarcképét, az arc ábrázolásánál finom átmenettel készített, pasztelles színharmónia figyelhető meg. Ezt a pasztelles anyaghasználatot támasztja alá a Magyar Nemzeti Galéria 1960-as években elvégzett vizsgálata is:

„Csontváry sokat kísérletezett, írásaiban is fel-felbukkan, hogy foglalkoztatták festéktechnikai kérdések is. […] Általában kétféle alapozást használt. Többször temperával keverte az olajfestéket, de a tempera nem tojás és kazein kötésű. Kapos Nándor szerint valószínűleg gumiarábikumot is használt kötőanyagul […] Ennek célja tiszta, olajmentes, pasztellesen világító hatás elérése volt”
(Gerlóczy & Németh, 1984, p. 159).

Ostwald receptje szerint cinkfehéret, enyvet és habkövet kell pasztává keverni, mely Csontváry alapmasszájának is receptje, ahol a habkő helyett fehéragyagot vagy bármilyen más fehér alapanyagot használt, mely lehet krétapor, barit fehér vagy ólomfehér. Ehhez a masszához adhatta hozzá a textilgyári színezékeket és a 19. század végén ismert, általánosan elterjedt pigmenteket. A blanc fixe, vagyis baritfehér festék jelenléte azért bír kiemelt jelentőséggel, mert a vizsgált képeken ez a fehér festék eredeti vakító fényében látható, de csak vízalapú közegben őrzi meg vakító fehérségét. Ostwald javaslata szerint, ha a művész rajzolás közben hibázik, vagy más kompozíciót szeretne kialakítani, a nem kívánt krétanyomokat száraz ecsettel vagy kefével könnyen eltüntetheti. Ez a megközelítés Csontváry esetében is érvényes lehet, azonban műveinél a nedves ronggyal történő visszatörlés is segíthette a hibák javítását. A Csontváry-festmények felülete a felvitt és a masszába kevert alapanyagok miatt oldhatatlan, a képek ellenállnak savaknak és lúgoknak, mint ahogy azt Ostwald is leírta könyvének első fejezeteiben. (Ostwald, 1912)

11. Rudolph Karl Alexander Schneider (1870–1928) német festő és szobrász. 

12. A festmény, kutatásaim alapján, nem Budapesten, hanem Gácson készülhetett.

Összefoglalás

A két művész technikájának részletes elemzése után joggal merül fel bennünk a kérdés, hogy Csontváry festészeti elmélete hatott Wilhelm Ostwaldra, vagy esetleg Ostwald kísérleti anyaghasználatára hatott Csontváryra? Vajon a 19. század végének társadalmi változásai, az energetizmus vagy éppen az életreform-mozgalmak globális filozófiai hatása érezhető mindkét személy gondolkodásán? Lehet, hogy egyik kérdésre sem fogjuk megtalálni a választ, azonban az azonos évben, 1853-ban született Ostwald és Csontváry is maradandót alkotott. Ha van a két ember életművében bármilyen erős találkozási pont, akkor az a különleges anyaghasználat és a színelmélet, valamint a filozófiai elhivatottság.

3. kép. Csontváry Zarándoklás a cédrushoz Libanonban (1906) című festménye előterének felülete. Csontváry itt már alkalmazhatta a „folyékony” pasztellfestéket.

4. kép. Csontváry A taorminai görög színház romjai (1904) című festményének részlete, ahol jól látható a plasztikus felület, mely a hígabb festék megkötésével, száradásával keletkezett.

Magyarországon Csontváry lehetett az első, aki ösztönösen alkalmazta Ostwald formálódó festészeti elméletét. A Csontváry-féle különleges, textilipari színezékeket is alkalmazó anyaghasználat abból is megszülethetett, hogy Csontváry festészeti tanulmányainak kezdetekor a tubusos olajfesték nem volt elérhető, így szükséges volt egy alternatív festészeti lehetőségre, melyet a gyógyszerész–vegyész végzettségű művész könnyűszerrel kitalálhatott. A tényekből kiindulva azonban az a lehetőség sem zárható ki, hogy Ostwald éppen Csontváry korábban látott műveinek, vagy Iparcsarnokbéli kiállításának hatására írta meg új, festéstechnikai ajánlását, mert bár a két ember konkrét találkozásáról nincs ismeretünk, azonban túl sok szállal kapcsolódnak egymáshoz a textilszínezési eljárások ismeretén keresztül az energetizmuson át a pozitivizmusig. Egy biztos, Csontváry olvasta Ostwald szövegeit, s reflektálva azokra bizonyította haladó és elhivatott gondolkodásmódját; írott és képi életművével pedig beírta magát a magyar művészettörténet legnagyobb alkotóinak sorába.

Irodalom

A »Csontváry« Kosztka-kiállítás. (1905). Az Ujság, 3(251), 10.

Bishop, P. (2009). Analytical Psychology and German Classical Aesthetics: Goethe, Schiller, and Jung. Routledge.

Broda, E. (1981). The interaction of Boltzmann with Mach, Ostwald and Planck, and his influence on Nernst and Einstein. https://inis.iaea.org/collection/NCLCollectionStore/_Publ ic/48/103/48103564.pdf

Gerlóczy, G. & Németh, L. (1984). Csontváry-emlékkönyv. Válogatás Csontváry Kosztka Tivadar írásaiból és a Csontváry-irodalomból. Corvina.
A kötetben olvasható, a tanulmányban felhasznált írások Csontvárytól (Gerlóczy Gedeon válogatása):
Csontváry levele a zseni tenyésztéséről, (1912), 60.
Energia és művészet. A kultúrember tévedése. (1912), 62.
A lángész. Ki lehet és ki nem lehet zseni? (1913), 68.
Csontváry kiadatlan önéletrajza (1912–1913 körül), 74.
Ki festhet csataképet (é. n), 107.

Hárnik, J. (1911). Nagy emberek I. Huszadik Század, 12(1) 16–41.

Keserü, K. (2013). Conversio a modern képzőművészetben. Teozófus művészet. In Déri B. (Szerk.) Conversio (pp. 39–57). ELTE BTK Vallástudományi Központ. https://vallastudomany.elte.hu/sites/default/files/CONVERSIO_teljes.pdf

Kézdi-Kovács, L. (1905). „Csontváry”. Pesti Hírlap, 27(250), 6.

A kötet az életreform sokszínű irányzatait vizsgálja, amelyek a 19-20. század fordulóján a modernizáció kihívásaira jelentek meg válaszként. Az életreform szoros összefüggésben áll a reformpedagógiai mozgalommal, amely nézeteiben a felvilágosodás és az újkori pedagógia eszmeiből merít. Az 1990-es évek közepétől jelentek meg az első kutatások, melyek a reformpedagógia és az életreform mozgalmak viszonyát, a mozgalmak kölcsönhatását nemzetközi társadalomtörténeti, recepciós és hatástörténeti kontextusba helyezve, interdiszciplináris megközelítésben elemezték, rámutatva azok multikulturális jellegére.
A tanulmánykötet az ELTE PPK Történeti, Elméleti és Összehasonlító Pedagógiai Kutatócsoport 2004-ben indult Életreform és reformpedagógia kutatási projektjéhez kapcsolódik.
A tanulmányok két fő témakör köré épülnek: Életreform és művészetek – vallásos és okkult hatások, valamint Életreform – reformpedagógia és művészetpedagógia. A vizsgált területek az irodalomtól és a képzőművészettől a filozófián, a zenén és a mozdulatművészeten át a távol-keleti hatásokig, a pedagógiáig és a fürdőkultúráig terjednek. A változatos témák jól tükrözik az életreform mozgalmak hazai recepciójának összetettségét és sokrétűségét.
Bízunk benne, hogy az irányzatok mögött rejlő részletek elemzése hozzájárul az olvasók számára az életreformerek szándékainak, célkitűzéseinek árnyaltabb megértéséhez, és segíti a mozgalmak eszmei alapjainak tudományos igényű feltárását.